Movimientos artísticos de 1900 a 1945 - Arte Moderno

Post - Impresionismo	1900-1903	Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Emile Bernard, Paul Cézanne	Francia. Simplificación del dibujo. Efectos de espacio en colores lisos. Antinaturalista. Contenido simbólico.
Puntillismo Divisionismo	1900-1906	Georges Seurat, Paul Signac, Henri-Edmond Cross	Francia. Técnica que consiste a utilizar un punto de color para crear el maximo de intensidad en contrasto de colores.
Nabis	1900	Edouard Vuillard, Maurice Denis, Chaïm Soutine, Félix Vallotton, Verkade, Ballin, Pierre Bonnard, Roussel	Significa 'profetas'. Paris, Pont-Aven. Influenciado por las lecciones de Gauguin, la afición a lo japonés y la escuela de Pont-Aven.
Fauvismo	1900-1906	Georges Braque, André Derain, Raoul Dufy, Henri Matisse, Maurice De Vlaminck	Francia. Utilización de colores puras. Simplificación de las formas y de la perspectiva.
Arte Nuevo Modern Style Jugendstil	1900-1914	William Morris, Hector Guimard, Victor Horta, Hermann Obrist, Gustav Klimt, Mucha, Khnopff, Paul Ransont	Europa y Estados Unidos. Estilo decorativo en arquitectura, en artes gráficas y decorativas, en pintura y escultura. Caracterizado con líneas sinuosas, asimétricas, y basado en formas orgánicas.
Arte Naïf	1900-1937	Le douanier Rousseau, le facteur Cheval, André Bouquet, Louis Vivin, Camille Bombois, André Bauchant	Francia. Artistas autodidactos. Expresión colorada de una sensibilidad popular. No siguen las tendencias de su época.
Die Brücke	1905-1913	Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Emil Nolde, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff	Significa 'el puente'. Alemania. Es un grupo de artistas expresionitas. Caracterizado con un estilo violente y muy emocional.
Expresionismo	1905-1920	Emil Nolde, Otto Mueller, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Alexeï Von Jawlensky, Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc, August Macke, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Chaim Soutine, Emil Filla, Béla Czobel, Edward Munch	Particularmente en Alemania. Simplificaciones de las formas. Intensidad de la expresión gráfica. Vigor de la pincelada. Profundamente influencido por las artes primitivas.
Cubismo	1908-1920	Pablo Picasso, Juan Gris, Alexandre Archipenko, Georges Braque, Albert Gleizes, Fernand Léger, Jacques Lipchitz, Jean Metzinger	Francia. Influenciado por las lecciones de Cézanne y del arte Negro-africano. Dos fases. Fase analítica: utilización de varios ángulos visuales para un mismo objeto. Disección en algunas facetas mútiples, paleta limitada de colores. Fase sintética: invención del colaje y del papel encolado.
Futurismo	1909-1915	Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Gino Severini, Ardengo Soffici	Italia y Rusia. Al origen, movimiento literario que luego ha incluido la pintura, escultura, fotografía y arquitectura. Estética generada por el mito moderno de la máquina y de la velocidad. Los pintores son influencido por el Divisionismo y el Cubismo.
Section d'Or Sección de Oro	1911-1914	Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Albert Gleizes, Frantisek Kupka, Fernand Léger, André Lhote, Jean Metzinger, Francis Picabia, Jacques Villon	Paris. Identificado con el Cubismo. Deseo de dar una manera de ver científicamente sus búzquedas pictóricas.
Blaue Reiter	1911-1914	Heinrich Campendonk, Lyonel Feininger, Alexeï von Jawlensky, Vassily Kandinsky, Paul Klee, August Macke, Franz Marc, Gabriele Münter	Significa 'Caballero Azul'. Alemania. Aquí es el registro estético que encontra el fauvismo, la abstracción, el primitivismo y el expresionismo.
Orfismo	1912-1914	Alice Bailly, Robert Delaunay, Sonia Delaunay, Marcel Duchamp, Frantisek Kupka, Francis Picabia, Jacques Villon	Paris. Raices en el Cubismo con una tendencia hacia una construcción abstracta de formas gracias al color.
Ready-made	1913-1921	Marcel Duchamp	Nueva-York. Producto de la producción masiva que se vuelve objeto de arte cuando el artista le ha decretado.
Vorticismo	1914-1917	David Bomberg, Alvin Langdon Coburn, Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska, Percy Wyndham Lewis, William Roberts, Edward Wadsworth	Ingleterra. Literatura, pintura, dibujo, grabado, escultura, fotografía. Doble influencia del Cubismo y del Futurismo. El arte encontra su fuente en el vortex de las emociones.
Precisionismo	1920-1930	Charles Sheeler, Georgia O'Keeffe, Joseph Stella, Charles Demuth, Stuart Davis	Estados Unidos. Precisión de las imagenes. Pintura figurativa distintamente definida, con formas geométricas y planos llanos.

PROYECTO Y SEMINARIO DE TESIS

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La investigación científica es la búsqueda intencionada de conocimientos o de soluciones a problemas de carácter científico. También existe la investigación tecnológica, que es la utilización del conocimiento científico para el desarrollo de "tecnologías blandas o duras"

Una investigación se caracteriza por ser un proceso:

• Sistemático: A partir de la formulación de una hipótesis u objetivo de trabajo, se recogen datos según un plan preestablecido que, una vez analizados e interpretados, modificarán o añadirán nuevos conocimientos a los ya existentes, iniciándose entonces un nuevo ciclo de investigación. La sistemática empleada en una investigación es la del método científico.
• Organizado: todos los miembros de un equipo de investigación deben conocer lo que deben hacer durante todo el estudio, aplicando las mismas definiciones y criterios a todos los participantes y actuando de forma idéntica ante cualquier duda. Para conseguirlo, es imprescindible escribir un protocolo de investigación donde se especifiquen todos los detalles relacionados con el estudio.
• Objetivo: las conclusiones obtenidas del estudio no se basan en impresiones subjetivas, sino en hechos que se han observado y medido, y que en su interpretación se evita cualquier prejuicio que los responsables del estudio pudieran hacer.

Actividades de una investigación: Las actividades de una investigación son, entre otras, las siguientes:

• Medir fenómenos.
• Comparar los resultados obtenidos.
• Interpretar los resultados en función de los conocimientos actuales, teniendo en cuenta las variables que pueden haber influido en el resultado.
• Realizar encuestas (para buscar el objetivo).
• Realizar comparaciones.
• Tomar decisiones y obtener conclusiones, en función de los resultados obtenidos.

Aspectos de la investigación: Los aspectos de una investigación que deben ser tomados en cuenta son: teórico, social, ético, ambiental, económico, tecnológico, científico, estadístico.

Tipos de investigación

• Investigación básica: También llamada investigación fundamental o investigación pura, se suele llevar a cabo en los laboratorios; contribuye a la ampliación del conocimiento científico, creando nuevas teorías o modificando las ya existentes. Investiga leyes y principios

• Investigación aplicada: Es la utilización de los conocimientos en la práctica, para aplicarlos, en la mayoría de los casos, en provecho de la sociedad. Un ejemplo son los protocolos de investigación clínica.

• Investigación analítica: Es un procedimiento más complejo que la investigación descriptiva, y consiste fundamentalmente en establecer la comparación de variables entre grupos de estudio y de control. Además, se refiere a la proposición de hipótesis que el investigador trata de probar o invalidar.

• Investigación de campo: Se trata de la investigación aplicada para comprender y resolver alguna situación, necesidad o problema en un contexto determinado. El investigador trabaja en el ambiente natural en que conviven las personas y las fuentes consultadas, de las que obtendrán los datos más relevantes a ser analizados, son individuos, grupos y representaciones de las organizaciones científicas no experimentales dirigidas a descubrir relaciones e interacciones entre variables sociológicas, psicológicas y educativas en estructuras sociales reales y cotidianas.

Según la extensión del estudio, puede haber:

investigación censal

investigación de caso (encuesta)

Según las variables, la investigación puede ser:

* Investigación experimental: Se presenta mediante la manipulación de una variable experimental no comprobada, en condiciones rigurosamente controladas, con el fin de describir de qué modo o por qué causa se produce una situación o acontecimiento particular.

* Investigación casi experimental. * Investigación simple y compleja.

Según el nivel de medición y análisis de la información:

· Investigación cuantitativa	· Investigación cualitativa	· Investigación inferencial
· Investigación cualicuantitativa	· Investigación descriptiva	· Investigación predictiva
· Investigación explicativa

Según las técnicas de obtención de datos:

· Investigación de alta y baja estructuración

• Investigación participante
• Investigación participativa

* Investigación proyectiva: También conocida como proyecto factible, consiste en la elaboración de una propuesta o modelo para solucionar un problema. Intenta responder preguntas sobre sucesos hipotéticos del futuro (de allí su nombre) o del pasado a partir de datos actuales. Se ubican las investigaciones para inventos, programas, diseños.

• Investigación de alta o baja interferencia

Según su ubicación temporal:

* Investigación histórica: Trata de la experiencia pasada; se relaciona no sólo con la historia, sino también con las ciencias de la naturaleza, con el derecho, la medicina o cualquier otra disciplina científica.

El investigador cuenta con fuentes primarias y secundarias. De las fuentes primarias, el investigador obtiene las mejores pruebas disponibles: testimonios de testigos oculares de los hechos pasados y objetos reales que se usaron en el pasado y que se pueden examinar ahora. Las fuentes secundarias tienen que ver con la información que proporcionan las personas que no participaron directamente en ella.

• Investigación longitudinal o transversal. Estos datos se encuentran en enciclopedias, diarios, publicaciones y otros materiales.

• Investigación dinámica o estática

Según el objeto de estudio:

Investigación pura.

Investigación aplicada.

Diferentes tipos de investigación entre disciplinas: Se han descrito diferentes tipos de investigación entre disciplinas, así como una terminología específica. Las definiciones más comúnmente aceptadas son las usadas para referirse al incremento en el nivel de interacción entre las disciplinas:

· Multidisciplinariedad: en este nivel de investigación la aproximación al objeto de estudio se realiza desde diferentes ángulos, usando diferentes perspectivas disciplinarias, sin llegar a la integración.

· Interdisciplinariedad: este nivel de investigación se refiere a la creación de una identidad metodológica, teórica y conceptual, de forma tal que los resultados sean más coherentes e integrados.

· Transdisciplinariedad: va más allá que las anteriores, y se refiere al proceso en el cual ocurre la convergencia entre disciplinas, acompañado por una integración mutua de las epistemologías disciplinares (teoría de las ciencias humanas).

Por otro lado, las investigaciones históricas son las que se realizan mediante una perspectiva comparativa en el tiempo, recurriendo a fuentes primarias y secundarias. Este tipo de investigación puede contribuir a la creación inicial de hipótesis o a la de hipótesis de trabajo.

Método Analítico y Sintético

Método Analítico: Este método implica el análisis (del griego análisis, que significa descomposición), esto es la separación de un tono en sus partes o en sus elementos constitutivos. Se apoya en que para conocer un fenómeno es necesario descomponerlo en sus partes.

Método Sintético: Implica la síntesis (del griego synthesis, que significa reunión), esto es, unión de elementos para formar un todo.

El juicio analítico implica la descomposición del fenómeno, en sus partes constitutivas. Es una operación mental por la que se divide la representación totalizadora de un fenómeno en sus partes.

El juicio sintético, por lo contrario, consiste en unir sistemáticamente los elementos heterogéneos de un fenómeno con el fin de reencontrar la individualidad de la cosa observada. La síntesis significa la actividad unificante de las partes dispersas de un fenómeno. Sin embargo, la síntesis no es la suma de contenidos parciales de una realidad, la síntesis añade a las partes del fenómeno algo que sólo se puede adquirir en el conjunto, en la singularidad.

El método sintético es el utilizado en todas las ciencias experimentales ya que mediante ésta se extraen las leyes generalizadoras, y lo analítico es el proceso derivado del conocimiento a partir de las leyes. La síntesis genera un saber superior al añadir un nuevo conocimiento que no estaba en los conceptos anteriores, pero el juicio sintético es algo difícil de adquirir al estar basado en la intuición reflexiva y en el sentido común, componentes de la personalidad y que no permiten gran cambio temporal.

Todas las ciencias naturales operan con la síntesis, que surge después de efectuar una hipótesis que intenta predecir a priori y todos los fenómenos del mismo orden pueden deducirse a de ella como resultantes.

Toda vez que análisis equivale a descomposición, y síntesis a composición, llamaremos método analítico al que procede descomponiendo los compuestos reales, o racionales e ideales, en sus partes o elementos simples; y método sintético el que procede de lo simple o general a lo compuesto y particular. Así es que puede decirse que estos dos métodos corresponden a los dos géneros de raciocinio que convienen al entendimiento humano, o sea la inducción y la deducción.

Cuando nuestra razón procede por medio de la inducción, de lo compuesto a lo simple, de lo particular a lo universal, de los fenómenos y hechos a las leyes y causas que los rigen y producen, funciona con sujeción al método analítico: cuando, por el contrario, procede o desciende de lo simple a lo compuesto, de lo universal a lo particular, de las leyes de la naturaleza y de los principios generales de la razón a los hechos singulares o a las verdades particulares, entonces la razón funciona por medio del método sintético. Ya dejamos indicado que el análisis y la síntesis, si se refieren a la descomposición y composición real de los objetos, se denominan reales u objetivas: si se refieren a la descomposición y composición de los conceptos, o a la aplicación de los principios a las conclusiones, se deberán denominar racionales o ideales y subjetivas.

2º Suelen decir algunos que para descubrir e investigar la verdad debe hacerse uso del método analítico, al paso que para enseñarla a otros conviene usar el sintético: así es que éste suele denominarse método de enseñanza, y el primero método de invención. Para nosotros semejante opinión es inexacta y errónea, si se toma en sentido exclusivo; porque la verdad es que tanto para el descubrimiento como para la enseñanza de la ciencia, conviene hacer uso simultáneamente de las dos especies de método, y por consiguiente deberíamos decir que el método de evolución científica es mixto de analítico y sintético. Sin embargo, puede concederse que el método sintético debe predominar generalmente en la enseñanza de la verdad, y el analítico cuando se trata de su descubrimiento.

3º Fácil es reconocer, por lo aquí expuesto, que uno y otro método, como procedimientos o instrumentos científicos, se hallan sujetos a ciertas leyes o reglas comunes, sin perjuicio de las especiales o propias a cada uno. Las principales son:

A) Leyes comunes al método sintético y analítico.

1ª Conviene presentar con precisión y claridad la cuestión y objeto que se trata de dilucidar, y declarar o definir las palabras oscuras. De esta manera se facilita y prepara el camino para llegar al conocimiento racional del objeto o controversia, y sobre todo se evitan las cuestiones de nombre.

2º Se debe fijar la atención en el objeto o cuestión que se trata de conocer, apartándola cuanto sea posible de los demás objetos. La pluralidad de objetos debilita necesariamente la intensidad de la atención con respecto a cada uno en particular. Téngase presente el adagio filosófico: pluribus intentus minor est ad singula sensus.

3ª El examen de un objeto y la investigación de la verdad, deben comenzar por las cosas más fáciles o conocidas de antemano. El procedimiento natural de nuestro entendimiento en la investigación y descubrimiento de la verdad, es un procedimiento gradual y sucesivo, el cual exige naturalmente que se proceda de lo fácil a lo difícil, de lo conocido a lo desconocido.

4ª Los medios e instrumentos para llegar al conocimiento de una verdad, deben estar en relación con la naturaleza y condiciones del objeto que se trata de conocer. Esta es acaso la regla más importante en esta materia: los medios y caminos para llegar a la verdad son diferentes, como lo son también las clases de objetos y verdades. Si se trata, por ejemplo, de hechos o fenómenos singulares, deberemos echar mano de la observación, de la experiencia y de la inducción. Si se trata de verdades más o menos generales, el raciocinio y la deducción constituyen el camino ordinario para llegar a ellas. Si se trata de objetos y verdades relativas a las bellas artes, deberemos tomar en cuenta las funciones de la imaginación. Si se trata, por el contrario, de objetos puramente espirituales e inteligibles, será conveniente prescindir de las representaciones de la imaginación, y atender a las concepciones de la razón pura.

B) Reglas del método analítico.

1ª Antes de emprender el examen y resolución de una cuestión, es preciso darse cuenta de la naturaleza de la misma. Acerca de un mismo objeto podemos examinar y tratar de descubrir, o bien su esencia, o bien sus propiedades y atributos, o bien sus relaciones especiales con otros seres. Fijando de antemano el término u objeto del examen analítico, es más fácil no extraviarse en el camino.

2ª Conviene descomponer la cosa u objeto de que se trata en sus partes, elementos o principios. Ya dejamos indicado arriba, que ésta descomposición puede ser real y física, o racional e ideal, según sea el objeto de que se trate. Conviene además cuidar de que esta descomposición se verifique guardando las reglas de la división, para evitar la confusión.

3ª Al examinar los elementos o partes de un objeto, debe hacerse de manera que no se pierdan de vista sus relaciones entre sí y con respecto al todo que de su unión resulta. El que considerase aisladamente las partes de un objeto, sin atender ni considerar las relaciones de unas con otras y con el todo, se expondría indudablemente a formar ideas inexactas y erróneas sobre aquél objeto.

C) Reglas para el método sintético.

1ª Conviene exponer de antemano los principios, nociones, definiciones de palabras y de cosas, que sean necesarias y convenientes para esclarecer la cuestión y facilitar su conocimiento.

2ª En cualquiera ciencia o tratado se deben exponer las verdades y cuestiones más generales, antes de descender a las particulares y concretas. La razón de estas dos reglas se halla en la naturaleza misma del método sintético, al cual pertenece, según queda indicado, descender de lo universal a lo particular.

MÉTODO SINTÉTICO: Es un proceso mediante el cual se relacionan hechos aparentemente aislados y se formula una teoría que unifica los diversos elementos. Consiste en la reunión racional de varios elementos dispersos en una nueva totalidad, este se presenta más en el planteamiento de la hipótesis. El investigador sintetiza las superaciones en la imaginación para establecer una explicación tentativa que someterá a prueba.

MÉTODO ANALÍTICO: Se distinguen los elementos de un fenómeno y se procede a revisar ordenadamente cada uno de ellos por separado. La física, la química y la biología utilizan este método; a partir de la experimentación y el análisis de gran número de casos se establecen leyes universales. Consiste en la extracción de las partes de un todo, con el objeto de estudiarlas y examinarlas por separado, para ver, por ejemplo las relaciones entre las mismas.

Estas operaciones no existen independientes una de la otra; el análisis de un objeto se realiza a partir de la relación que existe entre los elementos que conforman dicho objeto como un todo; y a su vez, la síntesis se produce sobre la base de los resultados previos del análisis.

Construcción de personajes

Para la creación de personajes, se tiene que, en principio, establecer la diferencia entre los distintos tipos de acciones:
− Interna: constituida por los pensamientos y sentimientos de los personajes, cargados de acción dramática.
− Externa: actuación física del personaje (posturas, gestos factuales, expresiones).
− Lateral: lo que ocurre en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.
− Latente: aquella que se desarrolla en off, es decir, no se ve en pantalla pero el espectador es consciente de que se está desarrollando mientras contempla la escena.
Bajo la visión de Egri (1946), el escritor debe, en primer lugar, agotar una construcción del personaje que sea capaz de definir, orgánicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones anteriormente citadas. Lejos de constituir este recurso una técnica de acumulación de datos, el autor quiere motorizar una reflexión dinámica que permita llevar a cabo dicha construcción. Sin embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en tal enumeración, pues requiere que el personaje sea elaborado en relación dialéctica con su ambiente, que se trabajen sus vínculos y sus contradicciones internas y externas y, aspecto dinámico muy importante, que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de carácter, en torno a la unidad de opuestos.
Seger (1990) considera que la creación del perfil psicológico debe partir de un paso previo que es la investigación; ahora bien ¿cuál es el proceso a seguir para realizar esa investigación, necesaria a su vez para la creación de los personajes? Su primera recomendación, sobre todo si se trata de escritores noveles, es escribir sobre algo que se conoce o sobre alguna experiencia personal. De este modo, la investigación será apenas necesaria. Pero si se escribe sobre un tema desconocido o sobre personajes que nos resulten lejanos psicológicamente hablando, será ineludible hacer una etapa de documentación, que la mayor parte de las ocasiones puede significar casi la totalidad del trabajo, mientras que la escritura del guión en sí, quedará reducida a un período de tiempo mucho menor. Durante esta etapa se irán descubriendo datos acerca del personaje y del contexto histórico y social en el que vive, obteniendo pistas para profundizar en su creación.
Por tanto, lo primero que debemos tener en cuenta es que un personaje no existe por sí solo, es decir, aislado, sino que aparece siempre en un contexto, con unas influencias culturales según su origen étnico, social, religioso o educativo, en un lugar y un período histórico y con una profesión definida o, en caso contrario, carente de ella. Todo esto son rasgos que determinarán su forma de hablar, su modo de vestir, su modo de actuar y de pensar; es decir, que conformarán su psicología. Los pasos a seguir según Seger son:
− Obtener una primera idea a partir de la observación o de la experiencia.
− Crear los primeros bocetos.
− Encontrar la esencia de un personaje que resulte coherente.
− Encontrar las paradojas inherentes al personaje para crear complejidad.
− Añadir emociones, actitudes y valores.
− Añadir detalles para lograr que el personaje sea concreto y singular.
Todo personaje, al igual que toda persona real, posee una postura u opinión ante un acontecimiento –aunque esta postura sea simplemente pasiva– y un punto de vista que puede servir para identificarnos con él. Por otra parte, los valores y las actitudes son otro modo de mostrar una posición, una inquietud. Otros detalles pueden ser las acciones, el comportamiento, el uso del lenguaje, los gestos, la ropa o el modo en el que afronta una situación.
En su libro El poder del mito, Campbell (1991) opina que el escritor debe ser fiel a la verdad. Algo realmente difícil teniendo en cuenta que la única forma de describir fielmente a un ser humano, es describir sus imperfecciones. Para él, el ser humano perfecto no tiene ningún interés pues resulta aburrido e inhumano.
Existen cuatro áreas de la psicología que definen el carácter interno de un personaje y son las siguientes: el pasado oculto, el inconsciente, los tipos de caracteres y la psicología anormal, indispensables para su comprensión.
Siguiendo un modelo similar, Field (1984) reduce a cuatro los elementos necesarios para conseguir un buen personaje: la necesidad dramática, el punto de vista, el cambio y la actitud. Así mismo, afirma que existen tantas herramientas para crear personajes como escritores. Algunas de ellas son las siguientes:
− Crear una biografía para el personaje, desde el momento de su nacimiento hasta el momento en el que comienza la historia. En ella se definirá el aspecto personal, profesional y privado.
− La investigación: en vivo y documental (en un museo, biblioteca o institución)
− Los diálogos, que hacen avanzar la historia y proporcionan información sobre los personajes.
− Paralelamente establece interesantes diferencias entre el cine y la televisión, sobre todo en la forma de la recepción. En el cine, vemos la película mientras que en la televisión no vemos la película, sino que la miramos. No nos introducimos tanto en el relato como en el cine, por las características físicas del artefacto y, por tanto, las historias se cuentan más con la palabra, a la que apoya la imagen.
Las reacciones de los personajes, su manera de hablar o de moverse, son recursos esenciales para la exteriorización de su psicología y su caracterización. Otros recursos, según este autor, son: su aspecto físico, su manera de vestir y el lenguaje que utiliza.
2.2. Cuestionarios biográficos
La utilidad de elaborar biografías durante la caracterización, sirve al guionista para establecer, en primer lugar, la backstory o historia de fondo y, de este modo, el momento de su vida a partir del cual decide empezar a contar la historia. Por otro lado, se asignan también la personalidad y las características propias del mismo: desde maneras de hablar, de moverse, a otros aspectos más concretos como los tics y manías que ayuden a enriquecerlos y a que resulten verosímiles.
2.3. Motivación, acción, objetivo y meta
Según Francia y Mata (1992, p.57): "La motivación (del motivus latino, que mueve) es un conjunto de factores dinámicos, que determinan el comportamiento del individuo. En la psicología clásica se diferencian los motivos de los móviles, asignándole a aquéllos causas intelectuales y a los móviles, razones afectivas". Hoy se sabe que la motivación tiene orígenes muy diversos. Muchas veces las motivaciones son inconscientes –a lo largo del día actuamos por motivos que, a menudo, nos resultan desconocidos–. Se distinguen cuatro deseos básicos en el ser humano que le conducen a la acción:
− Seguridad: es un deseo básico que puede ser satisfecho de forma material o inmaterial (valores, creencias, situaciones, experiencias…)
− Nueva experiencia: se satisface con la búsqueda de nuevas relaciones, nuevas situaciones, nuevos lugares, nuevos roles, nuevas responsabilidades. Aunque el hombre se siente mejor en lo seguro, la necesidad de conocer y la curiosidad es inherente al ser humano.
− Reconocimiento: se consigue cuando la persona (o el grupo) es alguien para los otros.
− Respuesta afectiva: es el deseo de ser estimado y querido. Requiere ser aceptado como persona, por lo que es, en su totalidad; no por el cargo, la situación, el dinero, la influencia social, el sexo o las circunstancias.
Macías (2003) habla de personajes complejos y personajes esquemáticos y cita una serie de normas que hay que tener en cuenta en su elaboración aunque, en realidad, no hace otra cosa que reinterpretar las pautas asumidas por Aristóteles, haciendo mención a la tragedia griega como origen de un modelo de personaje del que es heredera la tradición dramática occidental. Las normas que recoge son las siguientes:
− El personaje debe tener un objetivo y unas motivaciones en relación con la historia.
− La historia, a su vez, debe construirse alrededor de un personaje central o una pareja.
− Debe existir una relación causal y necesaria entre sus sentimientos y la forma en que se manifiesta exteriormente.
− Deben seleccionarse y organizarse de tal modo que cada uno sirva como contraste de las cualidades del otro.
− Deberán revelarse al espectador a través de lo que parecen, hacen o dicen (esto es, sus componentes externos) y hacerlo de forma progresiva.
− El personaje evolucionará en un contexto (familiar, social, histórico….), tendrá unas necesidades, un punto de vista, un comportamiento y una forma de reaccionar ante los obstáculos.
− También hace alusión a la meta y a la motivación. La primera marca un objetivo y pone en juego algo difícil causando un conflicto al personaje exigiéndole, a su vez, una motivación que implique una serie de acciones para alcanzar dicho fin. Por todo eso, la espina dorsal de un personaje y aquello que le hace evolucionar está constituida por:
􀂃 Motivación: todos aquellos detonantes que impulsan el argumento para que no decaiga. Puede ser física, de situación o de diálogo. A su vez, ha de ser clara, bien definida, expresarse a través de la acción y del diálogo y estar diseñada para impulsar al personaje en un momento de crisis en la historia.
􀂃 Acción: es aquello que el personaje hace para conseguir su objetivo. Debe ser tenaz y sincero para conseguir la identificación con el público.
􀂃 Fin u objetivo: impulsan al personaje no en un sentido determinado (como en el caso de la motivación) sino hacia el clímax, que se resolverá cuando el individuo consiga aquello que persigue.
− Para que un objetivo funcione hay que tener en cuenta:
􀂃 Que alguna cosa esté en juego (que el protagonista perderá si no consigue el fin, el objetivo).
􀂃 Que la meta y el objetivo del protagonista sea opuesta a la del antagonista.
􀂃 Que el fin, la meta, el objetivo sea difícil de conseguir por el protagonista, para que éste siga adelante. La dificultad irá incrementándose a medida que avance la historia.
Fernández Díez (1996) habla de motivación, acción, meta y conflicto. Si la estructura del esqueleto de la historia (su espina dorsal) es la actuación del personaje en pos de su meta, toda acción debe estar motivada. Existe una motivación lejana o general derivada de las experiencias pasadas del personaje, de su personalidad, de su modo de pensar y de sus actitudes, y una motivación inmediata que actúa en forma de estímulo y provoca una respuesta urgente del personaje. Es preciso, sin embargo, que la historia de acción siempre vaya precedida de una motivación inmediata, provocada por un suceso o acción detonante.
Estas últimas tienen mayor fuerza pues conectan muy bien con el espectador, mientras que las lejanas –que suelen mostrarse mediante flash-back– pueden interrumpir el ritmo de la acción y ser percibidas como un parche utilizado por el guionista para que la historia tenga sentido.
Egri (1946) solicita del dramaturgo la construcción de la dialéctica interior del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser lo que es. Este último aspecto es desarrollado por diferentes autores. Para Vale (1985) se reduce a la determinación del motivo –razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr el objetivo–, la intención –situada a nivel volitivo– y el objetivo –meta a lograr u objeto a obtener por el personaje–. Cucca (2001) habla del comportamiento. Así, la caracterización del personaje requiere de su conocimiento ante las acciones de los demás personajes, ante los obstáculos y en relación con el lugar en que se desenvuelva. Field (1984) lo expresa de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual (es precisamente ese el sentido de la sucinta biografía que el autor recomienda construir para el personaje). Su exterior es lo que cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción.
Esta subordinación del ser del personaje a la acción dramática es patente en otro autor importante: Swain. Para el autor de Film Scriptwriting (1976) cada uno de los factores constituyentes de éste se construye alrededor de la acción: aspectos externos –la impresión dominante o las etiquetas de reconocimiento– y aspectos internos –el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climático–. La biografía queda reducida, según él, a la mera recopilación de circunstancias que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia.
Por otro lado, diferencia distintos tipos de acciones:
− Interna: constituida por los pensamientos y sentimientos de los personajes, cargados de acción dramática.
− Externa: actuación física del personaje (posturas, gestos factuales, expresiones).
− Lateral: lo que ocurre en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.
− Latente: aquella que se desarrolla en off, es decir, no se ve en pantalla pero el espectador es consciente de que se está desarrollando mientras contempla la escena.
Bajo la visión de Egri (1946), el escritor debe, en primer lugar, agotar una construcción del personaje que sea capaz de definir, orgánicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones anteriormente citadas. Lejos de constituir este recurso una técnica de acumulación de datos, el autor quiere motorizar una reflexión dinámica que permita llevar a cabo dicha construcción. Sin embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en tal enumeración, pues requiere que el personaje sea elaborado en relación dialéctica con su ambiente, que se trabajen sus vínculos y sus contradicciones internas y externas y, aspecto dinámico muy importante, que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de carácter, en torno a la unidad de opuestos.
Seger (1990) considera que la creación del perfil psicológico debe partir de un paso previo que es la investigación; ahora bien ¿cuál es el proceso a seguir para realizar esa investigación, necesaria a su vez para la creación de los personajes? Su primera recomendación, sobre todo si se trata de escritores noveles, es escribir sobre algo que se conoce o sobre alguna experiencia personal. De este modo, la investigación será apenas necesaria. Pero si se escribe sobre un tema desconocido o sobre personajes que nos resulten lejanos psicológicamente hablando, será ineludible hacer una etapa de documentación, que la mayor parte de las ocasiones puede significar casi la totalidad del trabajo, mientras que la escritura del guión en sí, quedará reducida a un período de tiempo mucho menor. Durante esta etapa se irán descubriendo datos acerca del personaje y del contexto histórico y social en el que vive, obteniendo pistas para profundizar en su creación.
Por tanto, lo primero que debemos tener en cuenta es que un personaje no existe por sí solo, es decir, aislado, sino que aparece siempre en un contexto, con unas influencias culturales según su origen étnico, social, religioso o educativo, en un lugar y un período histórico y con una profesión definida o, en caso contrario, carente de ella. Todo esto son rasgos que determinarán su forma de hablar, su modo de vestir, su modo de actuar y de pensar; es decir, que conformarán su psicología. Los pasos a seguir según Seger son:
− Obtener una primera idea a partir de la observación o de la experiencia.
− Crear los primeros bocetos.
− Encontrar la esencia de un personaje que resulte coherente.
− Encontrar las paradojas inherentes al personaje para crear complejidad.
− Añadir emociones, actitudes y valores.
− Añadir detalles para lograr que el personaje sea concreto y singular.
Todo personaje, al igual que toda persona real, posee una postura u opinión ante un acontecimiento –aunque esta postura sea simplemente pasiva– y un punto de vista que puede servir para identificarnos con él. Por otra parte, los valores y las actitudes son otro modo de mostrar una posición, una inquietud. Otros detalles pueden ser las acciones, el comportamiento, el uso del lenguaje, los gestos, la ropa o el modo en el que afronta una situación.
En su libro El poder del mito, Campbell (1991) opina que el escritor debe ser fiel a la verdad. Algo realmente difícil teniendo en cuenta que la única forma de describir fielmente a un ser humano, es describir sus imperfecciones. Para él, el ser humano perfecto no tiene ningún interés pues resulta aburrido e inhumano.
Existen cuatro áreas de la psicología que definen el carácter interno de un personaje y son las siguientes: el pasado oculto, el inconsciente, los tipos de caracteres y la psicología anormal, indispensables para su comprensión.
Siguiendo un modelo similar, Field (1984) reduce a cuatro los elementos necesarios para conseguir un buen personaje: la necesidad dramática, el punto de vista, el cambio y la actitud. Así mismo, afirma que existen tantas herramientas para crear personajes como escritores. Algunas de ellas son las siguientes:
− Crear una biografía para el personaje, desde el momento de su nacimiento hasta el momento en el que comienza la historia. En ella se definirá el aspecto personal, profesional y privado.
− La investigación: en vivo y documental (en un museo, biblioteca o institución)
− Los diálogos, que hacen avanzar la historia y proporcionan información sobre los personajes.
− Paralelamente establece interesantes diferencias entre el cine y la televisión, sobre todo en la forma de la recepción. En el cine, vemos la película mientras que en la televisión no vemos la película, sino que la miramos. No nos introducimos tanto en el relato como en el cine, por las características físicas del artefacto y, por tanto, las historias se cuentan más con la palabra, a la que apoya la imagen.
Las reacciones de los personajes, su manera de hablar o de moverse, son recursos esenciales para la exteriorización de su psicología y su caracterización. Otros recursos, según este autor, son: su aspecto físico, su manera de vestir y el lenguaje que utiliza.
2.2. Cuestionarios biográficos
La utilidad de elaborar biografías durante la caracterización, sirve al guionista para establecer, en primer lugar, la backstory o historia de fondo y, de este modo, el momento de su vida a partir del cual decide empezar a contar la historia. Por otro lado, se asignan también la personalidad y las características propias del mismo: desde maneras de hablar, de moverse, a otros aspectos más concretos como los tics y manías que ayuden a enriquecerlos y a que resulten verosímiles.
2.3. Motivación, acción, objetivo y meta
Según Francia y Mata (1992, p.57): "La motivación (del motivus latino, que mueve) es un conjunto de factores dinámicos, que determinan el comportamiento del individuo. En la psicología clásica se diferencian los motivos de los móviles, asignándole a aquéllos causas intelectuales y a los móviles, razones afectivas". Hoy se sabe que la motivación tiene orígenes muy diversos. Muchas veces las motivaciones son inconscientes –a lo largo del día actuamos por motivos que, a menudo, nos resultan desconocidos–. Se distinguen cuatro deseos básicos en el ser humano que le conducen a la acción:
− Seguridad: es un deseo básico que puede ser satisfecho de forma material o inmaterial (valores, creencias, situaciones, experiencias…)
− Nueva experiencia: se satisface con la búsqueda de nuevas relaciones, nuevas situaciones, nuevos lugares, nuevos roles, nuevas responsabilidades. Aunque el hombre se siente mejor en lo seguro, la necesidad de conocer y la curiosidad es inherente al ser humano.
− Reconocimiento: se consigue cuando la persona (o el grupo) es alguien para los otros.
− Respuesta afectiva: es el deseo de ser estimado y querido. Requiere ser aceptado como persona, por lo que es, en su totalidad; no por el cargo, la situación, el dinero, la influencia social, el sexo o las circunstancias.
Macías (2003) habla de personajes complejos y personajes esquemáticos y cita una serie de normas que hay que tener en cuenta en su elaboración aunque, en realidad, no hace otra cosa que reinterpretar las pautas asumidas por Aristóteles, haciendo mención a la tragedia griega como origen de un modelo de personaje del que es heredera la tradición dramática occidental. Las normas que recoge son las siguientes:
− El personaje debe tener un objetivo y unas motivaciones en relación con la historia.
− La historia, a su vez, debe construirse alrededor de un personaje central o una pareja.
− Debe existir una relación causal y necesaria entre sus sentimientos y la forma en que se manifiesta exteriormente.
− Deben seleccionarse y organizarse de tal modo que cada uno sirva como contraste de las cualidades del otro.
− Deberán revelarse al espectador a través de lo que parecen, hacen o dicen (esto es, sus componentes externos) y hacerlo de forma progresiva.
− El personaje evolucionará en un contexto (familiar, social, histórico….), tendrá unas necesidades, un punto de vista, un comportamiento y una forma de reaccionar ante los obstáculos.
− También hace alusión a la meta y a la motivación. La primera marca un objetivo y pone en juego algo difícil causando un conflicto al personaje exigiéndole, a su vez, una motivación que implique una serie de acciones para alcanzar dicho fin. Por todo eso, la espina dorsal de un personaje y aquello que le hace evolucionar está constituida por:
􀂃 Motivación: todos aquellos detonantes que impulsan el argumento para que no decaiga. Puede ser física, de situación o de diálogo. A su vez, ha de ser clara, bien definida, expresarse a través de la acción y del diálogo y estar diseñada para impulsar al personaje en un momento de crisis en la historia.
􀂃 Acción: es aquello que el personaje hace para conseguir su objetivo. Debe ser tenaz y sincero para conseguir la identificación con el público.
􀂃 Fin u objetivo: impulsan al personaje no en un sentido determinado (como en el caso de la motivación) sino hacia el clímax, que se resolverá cuando el individuo consiga aquello que persigue.
− Para que un objetivo funcione hay que tener en cuenta:
􀂃 Que alguna cosa esté en juego (que el protagonista perderá si no consigue el fin, el objetivo).
􀂃 Que la meta y el objetivo del protagonista sea opuesta a la del antagonista.
􀂃 Que el fin, la meta, el objetivo sea difícil de conseguir por el protagonista, para que éste siga adelante. La dificultad irá incrementándose a medida que avance la historia.
Fernández Díez (1996) habla de motivación, acción, meta y conflicto. Si la estructura del esqueleto de la historia (su espina dorsal) es la actuación del personaje en pos de su meta, toda acción debe estar motivada. Existe una motivación lejana o general derivada de las experiencias pasadas del personaje, de su personalidad, de su modo de pensar y de sus actitudes, y una motivación inmediata que actúa en forma de estímulo y provoca una respuesta urgente del personaje. Es preciso, sin embargo, que la historia de acción siempre vaya precedida de una motivación inmediata, provocada por un suceso o acción detonante.
Estas últimas tienen mayor fuerza pues conectan muy bien con el espectador, mientras que las lejanas –que suelen mostrarse mediante flash-back– pueden interrumpir el ritmo de la acción y ser percibidas como un parche utilizado por el guionista para que la historia tenga sentido.
Egri (1946) solicita del dramaturgo la construcción de la dialéctica interior del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser lo que es. Este último aspecto es desarrollado por diferentes autores. Para Vale (1985) se reduce a la determinación del motivo –razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr el objetivo–, la intención –situada a nivel volitivo– y el objetivo –meta a lograr u objeto a obtener por el personaje–. Cucca (2001) habla del comportamiento. Así, la caracterización del personaje requiere de su conocimiento ante las acciones de los demás personajes, ante los obstáculos y en relación con el lugar en que se desenvuelva. Field (1984) lo expresa de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual (es precisamente ese el sentido de la sucinta biografía que el autor recomienda construir para el personaje). Su exterior es lo que cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción.
Esta subordinación del ser del personaje a la acción dramática es patente en otro autor importante: Swain. Para el autor de Film Scriptwriting (1976) cada uno de los factores constituyentes de éste se construye alrededor de la acción: aspectos externos –la impresión dominante o las etiquetas de reconocimiento– y aspectos internos –el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climático–. La biografía queda reducida, según él, a la mera recopilación de circunstancias que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia.

Lenguaje cinematográfico

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

El lenguaje cinematográfico está formado por la unión de IMÁGENES y SONIDO.

Uno de los elementos más relevantes de este lenguaje del cine es el PLANO. En el cine de antaño siempre se usaba el mismo plano para rodar una escena desde diferentes ángulos, pero, más adelante, descubrieron que acercando y alejando los planos y alternándolos con cierta lógica, se podían conseguir efectos que antes era una tarea casi imposible de realizar.

Podemos distinguir entre:
• Plano General. Da un sentido dramático, de soledad, y se utiliza frecuentemente para describir la relación entre el ambiente y la situación, y los personajes.
• Plano Medio. Dentro de este plano, podemos diferenciar entre dos variantes del mismo:
o El Plano Medio Corto; que es el que abarca al actor de pecho para arriba.
o El Plano Medio Largo; que es el que nos deja ver hasta la cintura.
Plano Americano. Nos muestra las ¾ partes del cuerpo, es decir, hasta las rodillas aproximadamente. Lo solían usar en las películas del Oeste para darle especial relevancia a las cartucheras de los pistoleros y también para intentar disimular a los personajes de baja estatura.
Primer Plano. Posee un alto contenido psicológico y dramático. Tiene como principal objetivo captar las emociones expresivas por lo que se le resta importancia a los decorados. Pero tampoco ha de abusarse de su utilización.

LOS OBJETIVOS DE LAS CÁMARAS: Según su distancia focal, podemos hacer distinción entre:
o Angular. Hace más grande al personaje. Provoca efecto de rapidez y parece como si los personajes se te vinieran encima.
o Teleobjetivo. Aplasta al personaje. Apenas se aprecia movimiento, se desplaza muy despacio.
La situación de la cámara respecto a la altura de los ojos puede ser:
• Por encima del nivel de los ojos. Hace de la escena una escena de debilidad, fragilidad, humillación... Suele acompañarse de un punto de vista picado.
• Por debajo del nivel de los ojos. Indica superioridad, triunfo, magnificencia. También es acompañado de un punto de vista, en este caso contrapicado.

Este tipo de recurso también es usado con frecuencia en determinadas situaciones para emular movimiento de trenes, aviones, coches... y diferentes objetos que conllevan movimiento.
• LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA: Los movimientos de la cámara ayudan a darle dinamismo al rodaje de las escenas y se convierten en un segundo par de ojos para el espectador ya que, es ésta la que sigue todos los movimientos y las acciones de los personajes.
Existe una gran variedad de posibilidades para captar dichos movimientos entre las que destacan:
• El Travelling. Consiste en desplazar la cámara hacia delante y hacia atrás o, por el contrario, hacia la derecha y hacia la izquierda.
• El Zoom. Se trata del acercamiento y alejamiento progresivos de la cámara con respecto a los actores o los objetos.
Pero para conseguir rodar ciertas escenas, se requiere recurrir a unos métodos mucho más sofisticados y precisos que permitan seguir el hilo de movimiento con facilidad. Estamos hablando, pues, de la grúa y de la steady-cam:
• La Grúa. Es usada, sobretodo, para captar los movimientos horizontales y verticales dándoles una excelente movilidad sin interrupciones. Hay una variante:
o La Grúa Electrónica: que es manejada por ordenador y empleada para rodar los movimientos que el hombre es incapaz de realizar. Ofrece una gran precisión.
• Steady-cam. En todas las películas se dan escenas en las que los personajes son seguidos o, simplemente, escenas en las que hay que rodar con mayor rapidez. Es en estas ocasiones cuando se usa la steady-cam, cuando los actores suben y bajan escaleras, corren... Este método también sirve para darle volumen a la escena y para sentir una mayor identificación con el personaje (ves lo que él ve.) Enriquece ampliamente los aspectos visuales.
Todos los efectos del montaje de la película tienen que estar totalmente controlados y estudiados para que, así, provoque una reacción de continuidad y un cierto efecto psicológico en el espectador.

Los FRAGMENTOS son planos que tienen una única diferencia: el tamaño.
Para “descubrir” el montaje de una película, hubieron de pasar 20 años. Antaño, se rodaba toda la película desde un mismo plano, sin mover la cámara, sin cambiar de ángulo... Pero pasados 20 años, se empezaron a desvelar los más profundos y prácticos secretos del montaje.
El uso de diferentes planos provoca distintas sensaciones, como por ejemplo, el uso de planos breves da sensación de velocidad. A partir de este conocimiento de que uno u otro uso de la duración y la alternancia de planos provoca sensaciones diversas, algunos cineastas rusos intentaron crear mediante la yuxtaposición de imágenes nuevas y más variadas sensaciones.

INSTRUMENTOS UTILIZADOS: Para hacer un film son necesarios miles de metros de película. A continuación veremos algunos de los instrumentos utilizados para hacer las películas: El RODILLO. El PUENTE, El BOBINADOR, La EMPAMADORA. Utilizada para montar las películas. La MOVIOLA. Que se utiliza para marcar los diferentes pasos.

RECURSOS DEL MONTAJE: Cuando ya están tomados todos los planos hay que pasar al siguiente nivel: el montaje. Existen varios procedimientos para hacer de varias tomas, una sola continua y sin cortes bruscos.
El CORTE DIRECTO consiste simplemente en enlazar un plano con otro.
El ENCADENADO establece una relación entre dos imágenes para relacionar dos escenas completamente diferentes en distintos escenarios. Es como si se fundieran.
La SUSTITUCIÓN es muy utilizada en las películas de acción. Consiste en sustituir dos escenas por líneas verticales u horizontales.
La CONTAPOSICIÓN de planos tiene una alta función expresiva y un abundante efecto psicológico.
La ALTERNANCIA de imágenes nos provoca una sensación de que ambas acciones (relativas) ocurren simultáneamente.
Cuando predominan los planos lentos, la película parece avanzar muy despacio y se hace muchísimo mas larga y pesada.
Según la mayoría de los montajistas profesionales con experiencia, lo más importante del montaje es el ritmo de la narración y la dimensión de cada plano.
EL GUIÓN: Todo comienza con una simple idea o con la adaptación de otros textos así como novelas, cómics, etc. También puede surgir a partir de la propia realidad (basado en hechos históricos o situaciones actuales.)
Para comenzar la escritura del guión han de seguirse unos pequeños pasos: Reunir documentación. Estructurar la información reunida. Elaboración del guión.
La idea principal del guión ha de tener fuerza y ser atractiva para los espectadores, ya que forman una parte importante en el fenómeno del cine.
El argumento es algo esencial en la elaboración de guiones, por lo cual los grandes expertos en el cine siempre realizan lo que se llama SINOPSIS. En ella se recogen, de forma ordenada y estructurada, el planteamiento, nudo y desenlace de la historia, es decir, el desarrollo argumental incluyendo también las ideas principales y los personajes que intervienen.
Según se va trabajando la película, cuando se van teniendo las ideas más claras y consistentes, se da paso a elaborar el TRATAMIENTO. Aquí ya podemos encontrarnos con todo el desarrollo argumental pero ausente de diálogos. Se requiere seguir el orden cronológico temporal.
En el margen izquierdo se escribe todo lo relacionado con la acción y los escenarios, mientras que el margen contrario, el derecho, es el lugar que ocupan los diálogos.

Ej:
Escena 4. Prado. Exterior. Noche.
Escena 5. Casa. Interior.
Unidad más simple ESCENA. Escenas continuadas SECUENCIA.

Siempre que se pueda, hay que evitar las escenas inútiles y que no aportan nada de valor significativo ya que sólo recargarán la película de absurdos detalles que nos son indiferentes.

Los DIÁLOGOS son una parte importante en el guión: Proporcionan información complementaria a la visual. Dan un toque de intriga al desarrollo del argumento. Ayudan a mantener la tensión en situaciones determinadas.

Según algunos profesionales del gremio los elementos de una buena película quedarían resumidos así: 1º GUIÓN 2º GUIÓN UNA BUENA PELÍCULA 3º GUIÓN 4º GUIÓN
& LA DIRECCIÓN Y EL DIRECTOR: Antiguamente, el director hacía de todo: rodaba, dirigía e incluso podía llegar a actuar en la misma película. En la actualidad, las diferentes tareas se reparten según los conocimientos y aptitudes del personal que trabaja en el proyecto.
Para poder llevar a cabo una película hace falta dinero.

Es aquí donde toma protagonismo el PRODUCTOR:
o Es el “creador” de la película y tiene la capacidad de adquirir una financiación destinada a cubrir los gastos de ésta.
o No suelen ser muy conocidos ya que la gente cae en el error de pensar que sólo “ es el que pone la `pasta' ”. Pero en realidad, es una persona que arriesga su dinero en esa película.
o Colabora en la distribución del esfuerzo humano y económico.
o Interviene en la elaboración de presupuestos necesarios para el buen desarrollo de la película (de maquillaje, vestuario...)
Dejemos a un lado la producción y sigamos hablando del papel que desarrolla el director.
En el rodaje, el director tiene que tomar una serie de decisiones tales como: El enfoque de la luz. La posición (correcta) de los actores. El ángulo y encuadre de las cámaras. Y por último, “dar por bueno” el resultado final.
No todos los directores dirigen (vaga la redundancia) de igual manera. Veamos los testimonios de cuatro directores en los que nos confiesan sus preferencias a la hora de ponerse manos a la obra:
• El primer director nos recalca con mayor importancia el punto de vista. Y detrás, con menos importancia, tal vez, la posición de las cámaras, la planificación, la situación del espectador y en último lugar el ritmo de la narración.
• El segundo dice que lo principal es el guión y los actores. Después nos comenta que la cámara ha de moverse muy poco, sólo cuando sea realmente necesario; hay rodar con la mayor simplicidad posible.
• La continuidad de plano interrumpida (muy usada en América) es la característica clave para este director. Nos aclara también que la técnica desarrollada por los actores es determinante para la película.
• Otra técnica de dirigir (como la que nos cuenta nuestro cuarto director) tiene por lema “no darle más prioridad a nada”, todo es igual de importante: la luz, los escenarios, la planificación...
Algo en lo que todos coinciden, ya no sólo estos cuatro directores, sino la totalidad de ellos, es en que para hacer una buena película a de estar bien estudiada por el director. Todo tiene que llevar una planificación y estar bien perfilado. Pero no siempre es así y pueden obtenerse buenos resultados. Un buen ejemplo es Casa Blanca; a medida de que avanzaban con la película no llegaban a tener una idea de cómo iba a finalizar, así que, decidieron improvisar; y aunque pueda parecer algo surrealista, dio muy buenos resultados.

OTROS CARGOS IMPORTANTES: La creación de una película es un esfuerzo colectivo en el que el director desarrolla el papel más relevante, pero existen otros cargos que no pasan desapercibidos:
o El AYUDANTE DE DIRECCIÓN es una de las personas más unidas al director. Le ayuda a tomar decisiones y juntos desarrollan tareas propias de esta profesión.
o El OPERADOR DE CÁMARA es el que maneja la cámara. Es “el ojo del director” y aporta sus conocimientos para rodar una bonita imagen bajo las órdenes del director.
o El JEFE DE PRODUCCIÓN organiza todo para que la dirección lo tenga todo a punto. Lleva todo el control y se encarga de tareas similares a tener los escenarios contratados para poder llevar a cabo el rodaje, etc.
LA ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA: Los elementos más importantes que la componen son:
• La Luz. Es necesario crear una iluminación adecuada. Un recurso que da muy buenos resultados es jugar con las luces y las sombras. La luz sirve para describir ambientes determinados, provocar sensaciones... incluso un mismo guión con una iluminación diferente daría lugar a dos películas totalmente diferentes. Dentro del tratamiento de la luz aparece el DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA, que es el que determina como quedan finalmente las imágenes. Llevan una determinada rutina: Lectura del guión. Charla con el director. Conocer los medios disponibles de uso. “Soñar un poco” y visualizar mentalmente las imágenes.
Estas personas tienen, también, un cuaderno de notas donde cogen apuntes para poder terminar, pasado un tiempo, las secuencias que dejaron inacabadas por diferentes motivos sin dejar constancia en los espectadores por cambios repentinos de luz, etc.

• El Color. Antes se rodaban las películas en blanco y negro, con lo que apenas se podían distinguir cambios perceptibles en los decorados, el vestuario...
En tiempos actuales, afortunadamente, podemos gozar de una televisión y un cine que nos calcan las imágenes tal y como son con toda la gama de colores existentes.
El color, más que nada, es un elemento expresivo. Las GAMAS CROMÁTICAS son de vital importancia, ya que en ellas se pueden apreciar las diferentes tonalidades e intensidades de un color. Los colores, según cual sea, provocan distintas sensaciones:

El BLANCO expresa alegría. El VERDE es el color de la esperanza. La pasión es provocada por el ROJO. Y el NEGRO es, por excelencia, el color de la tristeza, la pena...
Dentro del apartado del COLOR, también entrarían los decorados y el vestuario.
Los decorados pueden ser naturales como un parque, un piso... o hechos específicamente para el rodaje de una o varias escenas. Los decorados han de tener relación con o que se cuenta en el guión, si no, no sería coherente.

Actualmente, los decorados más utilizados son los naturales; nos dan datos sobre los personajes, de la acción que se desarrolla, de la época en la que está encuadrada la historia, etc. Enriquecen, en gran medida, las aportaciones de los personajes, es decir, los decorados son como una especie de “personaje pasivo” que al igual que los propios personajes, son de vital importancia.
El vestuario de los actores también se utiliza como un código de color. Los ropajes que han de vestir en cada momento tienen que concordar con la época en que se sitúa la película y también ha de concordar con el aspecto interior del personaje: según su forma de ser, sus preferencias, su estilo...

• También forma parte de la estética cinematográfica la composición de planos. Lo más importante en la composición de los planos darle la iluminación adecuada a lo que se ve. (Mirar el apartado Luz.)
• Los Sonidos. Antes, incorporarle sonido al cine mudo supuso un gran fracaso. Las voces de los actores eran un tanto desagradables, lo que hizo del cine este mencionado fracaso. Los letreros y alguna pequeña orquesta que se añadían a los films se convirtieron en los grandes elementos indeseados por toda la sociedad.
Cuando no había sonido, la imagen tenía que decirlo absolutamente todo, mientras que gracias a la incorporación de éste, la imagen no se cobra tanta importancia y pierde valor.
Podemos diferenciar entre dos tipos de sonido:
o El SONIDO DIRECTO : Es el más natural y está conformado por las voces de los propios actores. Da mucha más fuerza y belleza.
o El SONIDO REFERENCIAL : que es el utilizado para, mas adelante, realizar los doblajes.
En todas las películas siempre queda un lugar para la música de ambiente. Ésta suele ser compuesta exclusivamente para la película, pero para componerla es imprescindible tomar unas medidas previas:
o Se ha de tener conocimiento de la película.
o Se necesita saber exactamente donde hay que incorporar la música y para qué. Para esto, los responsables de sonido tienen una charla con el director y se informan correctamente.
o Se sirven de un programa de ordenador en el que se describe cada secuencia.
Pero si hay algo claro en todo esto es que: LA MÚSICA NO HACE MILAGROS. Puede ayudar a corregir pequeños defectos, pero no por meter una buena música se va a hacer de una mala película un peliculón.
En la película: PSICOSIS, dirigida y producida por Alfred Hitchcock en 1960, el director la música (Bernard Herrmann), en la famosísima escena de la ducha, alterna elementos dramáticos y de intriga que actúan como un gran aporte para con el espectador.

CÓMO SE HACE UNA PELÍCULA: Para hacer una película se requiere la ayuda e intervención de:
• El Productor Ejecutivo. Es el encargado de buscar una financiación, o en cualquier otro caso, unas subvenciones cedidas por el Estado del Ministerio de Cultura. También se encarga de alquilar los objetos de uso y los utilizados para ambientar y de las necesidades técnicas y artísticas.
• El Diseñador de Vestuario. Es responsable de hacer varias pruebas con las vestiduras que han de llevar los actores antes de empezar a rodar para que no haya ningún problema.
• El Operador de Sonidos. Tiene que tener más que comprobados y estudiados todos los efectos especiales necesarios en la película.
• El Decorador. Desarrolla sus ideas para ambientar los espacios. Toma varios planos. Hace un desglose del guión, es decir, separa los exteriores de los interiores, busca toda la información de importancia para que no haya errores.
Un buen decorado puede quedar totalmente “destrozado” si se le da una mala iluminación.
Para trasladar todos los materiales hay que usar camiones y furgonetas, en los que se transportan, desde los travellings hasta el vestuario y el maquillaje. Intervienen un montón de personas, cada una con una función determinada.
A la hora de ponerse manos a la obra en el rodaje, los planos no se filman en el orden en el que serán montados; se deciden según los planos de iluminación semejante. Primero se filman todos los que lleven la misma iluminación y después se mueve la cámara para rodar otros que requieran una iluminación diferente.
Los planos tienen que rodarse acorde para que se provoque en el espectador una sensación de continuidad y no sean apreciables los cortes entre un plano y otro:
• Para cambiar de un plano a otro hay que variar notablemente el tamaño y la angulación de ambos.
• Se usan varios planos para determinar movimiento tanto de los personajes como de otros elementos que intervengan en la acción.
• Las distintas posiciones de la cámara han de darse en un tramo no superior a los 180º, así si se colocan correctamente los planos se unirán de manera armónica.
• ha de haber correspondencia entre personajes y objetos.
Para que los cortes entre planos no sean percibidos por el espectador se necesita al Secretario de Rodaje. Hacer una buena puesta de escena es de vital importancia a la hora de realizar esta tarea.
A partir de la interpretación de los actores, los directores acceden a variar su forma de rodar para ir más acompasado a su respecto, modificando los planos, la angulación, etc.
• Se rueda un plano que encuadre totalmente a los personajes. Este tipo de plano es denominado PLANO MÁSTER. Se utiliza para situar gráficamente la escena.
• Se procede a rodar unos planos más detallados para recoger las expresiones y emociones de los personajes. Es usado también para revivir la escena.
• El PLANO SECUENCIA es el que se toma de un tirón, sin cortes ni pausas; simplemente se va dirigiendo la cámara allá donde se esté desarrollando la acción.
El montaje
Puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montajista.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montajista, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.
Según la totalidad del relato cinematográfico
Montaje narrativo o clásico: Donde la acción se desarrolla con una unidad de tiempo y lugar. Los cortes solo establecen una selección de momentos significativos

Montaje lineal condensado: La narración es continuada y lineal, pero comprende distintas etapas de una anécdota o proceso que se suceden en diferentes épocas y lugares.

Montaje de tiempos alternados: Está basado en la yuxtaposición de dos o más acciones entre las que existe una correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia. El transcurso del tiempo (continuo, condensado, o paralelo) es quebrado introduciendo escenas del pasado llamadas flashback; escenas premonitorias, proyecciones o imaginaciones del futuro; y también con alteraciones del tiempo real por medio de la cámara rápida, cámara lenta o inversiones en el que el tiempo retrocede (personas y vehículos marchan hacia atrás). Debemos mencionar también la llamada “elipsis”, una omisión temporal que establece una especie de vacío en la misma línea narrativa, cosa que permite enfatizar psicológicamente esa ausencia.
Montaje creativo o abstracto: ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
Montaje rítmico: Es un concepto que engloba diversas significaciones. En función tanto de la longitud de los planos como de la composición de los encuadres. Intenta subrayar el impacto psicológico con una segunda sensación confiada al ritmo; en la que se deforma la realidad de alguna manera, ocasionando que el ritmo real de un suceso se retrase o acelere según lo que el autor quiere provocar. Se supone que todo tipo de montaje debe tener un ritmo adecuado. Pero la longitud de los fragmentos; la mayor o menor velocidad o interés de su contenido; las diferencias de composición visual entre unas y otras; la cadencia marcada por la pista de audio; permiten crear secuencias cuyo ritmo está especialmente subrayado.
Montaje ideológico: cuando utiliza las emociones ya sea basándose en símbolos, gestos, etc.
Montaje Paralelo: Se unen dos o más líneas narrativas, independientes cronológicamente. Normalmente se trata de sucesos que transcurren y se desarrollan a un mismo tiempo, pero en distintos lugares, creando una asociación de ideas en el espectador. El montaje permite observar uno y otro como señalando “mientras en A ocurre tal cosa, en B ocurre tal otra”.La finalidad es hacer surgir un significado a raíz de su comparación. Una característica es su indiferencia temporal, donde no importa que las diferentes acciones alternadas sucedan en tiempos diferentes o muy distantes entre sí.

Según la escala y la duración del plano el montaje se clasifica en:

Analítico o Externo: Se realiza a base de encuadres que contienen numerosos planos cortos de corta duración; se analiza la realidad estudiándola por partes y creando un ritmo rápido en la sucesión; lo que se presta más a lo expresivo y psicológico.

Sintético o Interno: Se lleva a cabo a base de encuadres que contienen planos largos o planos-secuencias y con frecuencia uso de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura, como el fondo).; se da una visión más completa de la realidad, sin intentar un análisis. Como aparecen más objetos y más hechos, exige encuadres de mayor duración para poder tener suficiente tiempo de lectura.

El montaje analítico se contruye sobre la premisa de que la información significativa dentro del plano se da de manera sucesiva, mientras que el montaje sintético supone focos de interés simultáneos ocurriendo, por lo general, en diferentes cercanías y lejanías a la cámara. Muchas veces los directores hacen uso de diferentes recursos para jerarquizar estas informaciones. El sobreencuadre (el marco de una ventana recorta a Kane jugando con su trineo, mientras que vemos en primer plano a su madre ceder la tutoría al banquero en "Ciudadano Kane" de Orson Welles) es una herramienta que la mayor parte de las veces ayuda a construir este plano total con montaje sintético (terminología que utiliza Bazin en su libro ¿Qué es el cine?).
Hay otras formas de dar varias informaciones simultáneas en un mismo plano, y sin embargo continuar con la lógica de un "montaje analítico" o "externo". El cambio de encuadre (primero vemos al profesor que interrumpe la clase y señala a alguien, luego la cámara se mueve y vemos a Lisa salir del aula tocando el saxo en la presentación de "Los Simpson"), el cambio de foco (de un lado del encuadre vemos un vaquero a lo lejos y del otro lado del cuadro vemos una mancha en primer plano, luego el foco se invierte y vemos en foco un arma en primer plano y una figura amorfa a lo lejos) y las entradas y salidas de personajes del cuadro, son formas de dar informaciones diferentes dentro de un mismo plano, pero operando de la misma forma que con un "montaje externo": las informaciones son sucesivas, no simultáneas, y se presentan analizadas al espectador.
Géneros cinematográficos
Se clasifican según los elementos comunes de las películas que abarquen, originalmente según sus aspectos formales (ritmo, estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el espectador, ajuste). Alternativamente, los géneros cinematográficos se definen por su ambientación o por su formato.
Los géneros siguientes son a menudo concretados para formar subgéneros, y también pueden ser combinados para formar géneros híbridos.
Actualmente no existe un consenso en cuanto a géneros cinematográficos se refiere y se da una compleja serie de clasificaciones.
Por su estilo o tono
• Drama — en el cine, películas que se centran principalmente en el desarrollo de un conflicto entre los protagonistas, o del protagonista con su entorno o consigo mismo.1
• Comedia — películas realizadas con la intención de provocar humor, entretenimiento o/y risa en el espectador.
• Negro — presentan a sus personajes principales con un estilo nihilista o existencialista.
• Acción — cuyo argumento implica una interacción moral entre el «bien» y el «mal» llevada a su fin por la violencia o la fuerza física.
• Aventura — contienen situaciones de peligro y riesgo.
• Terror — realizadas con la intención de provocar tensión, miedo y/o el sobresalto en la audiencia.
• Cine de misterio — presentan la progresión de lo desconocido a lo conocido por el descubrimiento de una serie de enigmas.
• Cine romántico — hacen hincapié en los elementos amorosos y románticos.
• Suspense (España)/suspenso (América) — realizadas con la intención de provocar tensión en el espectador. También suele utilizarse la palabra thriller para designar películas de este tipo, aunque hay sutiles diferencias.
• Fantasía — contienen hechos, mundos, criaturas o cosas fantasiosas.
Por su ambientación
• Histórico — la acción de estas películas ocurre en el pasado, a menudo con intención de recreación histórica.
• Policiaco — la derrota del «Mal» en el reino de la actividad criminal.
• Bélico — campos de batalla y posiciones que pertenecen a un tiempo de guerra.
• del Oeste (o Western) — del período colonial a la era moderna de los Estados Unidos de América, a menudo mitificándolos.
• Ciencia ficción — el espacio dominado por el hombre o civilizaciones de un posible futuro.
• Fantasía — mundos míticos que provienen únicamente de la imaginación de su autor.
• Deportivo — entornos o acontecimientos relacionados con un deporte.
Por su formato
• Animación — películas compuestas de fotogramas dibujados a mano que, pasados rápidamente, producen ilusión de movimiento. También se incluyen aquí las películas generadas íntegramente mediante la informática.
• Imagen real, o live action - en oposición a la animación, películas filmadas con actores reales, de "carne y hueso".
Por su tipo de audiencia
• Infantil — dirigidas a niños.
• Familiar — realizadas con la intención de resultar atractivas a gente de todas las edades.
• Adulta — dirigidas exclusivamente a una audiencia adulta; el contenido suele incluir violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes o sexo explícito.
De culto : El término película de culto hace referencia a un tipo de película que atrae a un pequeño grupo de devotos o aficionados o aquella que sigue siendo popular con el paso de los años entre un pequeño grupo de seguidores.