EVOLUCION HISTORICA DEL CINE

La historia del cine se inicia el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumière realizaron la primera proyección pública de imágenes en movimiento. Los Lumière habían inventado lo que muchos han calificado como la fábrica de los sueños mientras que para muchos otros es una fábrica, sí, pero de hacer dinero.
El cinematógrafo, el invento de los Lumière, tenía como antecedente el kinetoscopio de Thomas Edison. Ellos consiguieron fabricar una cámara más portátil y funcional a partir de aquel artefacto, que registraba imágenes en movimiento, aunque no era capaz de reproducirlas. Aunque los hermanos Lumière nunca tuvieron excesiva confianza en las posibilidades técnicas y artísticas del nuevo invento, poco a poco estas proyecciones van atrayendo a un número de espectadores cada vez mayor. Las primeras películas combinaban indistintamente dos tendencias cinematográficas que pronto se escindirían: el cine documental y el cine de ficción. Por un lado exhibían escenas de la vida cotidiana, filmadas en exteriores: trabajadores saliendo de las fábricas, trenes, transeúntes… y, por otro, representaciones escenificadas grabadas en interiores. Algunas de estas cintas a las que nos referimos son las famosas Salida de la fábrica (1895) o La llegada del tren a la estación (1895)
Pronto, el particular invento fue distribuido por todo el mundo, bien a través de la compra de la patente, o bien mediante la copia del artilugio. Diferentes inventores alemanes, norteamericanos e ingleses copiaron y mejoraron el cinematógrafo, y puede decirse que a finales del siglo XIX un amplio número de personas en Europa y en Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento. Por ejemplo, en el caso de la India, el cinematógrafo llegó solamente un año después de que lo inventaran los hermanos franceses.
Una vez comprobado su potencial económico, el cine se convirtió pronto en un espectáculo de feria, barato y popular, despreciado por los intelectuales, muy alejado de la categoría de Arte bajo la que hoy se le considera. Poco a poco el cine comenzó a dejarse de ver como un espectáculo de feria y ciertos intelectuales ya lo empezaban a reivindicar como un Arte. A partir de 1910 comienzan a producirse en Europa películas de mayor duración y más calidad. En Francia se adaptaron obras de Victor Hugo o Emile Zola, mientras que en Italia se consolidaba una forma de hacer cine que influirá en todo el mundo. Mientras, en Estados Unidos empiezan a fundarse los primeros estudios cinematográficos
En la Exposición Universal de 1900 el aparato causó una gran sensación, lo que supone el impulso definitivo para su expansión. En Estados Unidos se eliminó la marca Lumière del cinematógrafo, tras un forzado conflicto legal, lo que marcó la desligazón del cine europeo y anglosajón. Por su parte, sería la firma de Charles Pathé la que extendería el cinematógrafo a Berlín, Londres, Roma, Moscú… Antes de la Primera Guerra Mundial, el cine francés se había adueñado del mundo. En 1913 la firma Pathé equipaba el 95% de las salas de Bélgica, El 60% de Rusia y el 50% de Alemania. Incluso durante esta época, el cine americano, pese a su producción autóctona continuaba importando filmes franceses. A partir de la Primera Guerra Mundial, el testigo del mayor productor de cine pasaría a manos anglosajonas.
Pronto se vio que la capacidad de conexión con el público que poseía el cine implicaba excelentes expectativas económicas. Aunque hoy hablemos del cine europeo como un cine de autor y de un cine norteamericano centrado en los aspectos comerciales, lo cierto es que a ambos lados del Atlántico pronto se enfocó el cine como un negocio. El cine nació con una pronta vocación industrial, que se concretó rápidamente en la creación de diferentes empresas con la intención de rentabilizarlo, es decir, las productoras. Esta visión del cine como un producto rentable contribuyó a la realización de cada vez mejores películas, haciendo avanzar el lenguaje cinematográfico, ya que el público demandaba mejores historias. Todo ello animaba a las empresas a invertir en esta industria.
Algunas de las películas rodadas durante estas tres primeras décadas han pasado a la historia del cine, convirtiéndose en clásicos y marcando inexorablemente la evolución posterior del lenguaje cinematográfico. El nacimiento de una nación (1915) o Intolerancia (1916), convierten a su autor, David W. Griffith (1915), en uno de los padres del lenguaje cinematográfico, quién concreto en estas dos películas todas las aportaciones hechas en el cine hasta entonces. De la misma manera pasarían a la historia Frizt Lang, Sergei M. Eisenstein, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, Friedrich W. Murnau, Dziga Vertov, Jean Epstein, etc
Paulatinamente el cine se iba desarrollando a lo largo de todo el mundo pero no homogéneamente, de manera universal, sino que el cine se impregnó de los valores culturales de cada país. Desde un primer momento se detectaron aspectos y formas de lenguaje en cada país que remitían a una manera de entender la producción distinta, que constituyeron distintas identidades cinematográficas a lo largo del mundo.
A un lado del Atlántico se sitúa la poderosa industria de Hollywood, que desde un principio se conforma entorno a unas pocas sociedades que concentrarán la producción, distribución y exhibición de las películas con el fin de conseguir rentabilizar. Por su parte, las vanguardias europeas (francesa, alemana y soviética, principalmente) se caracterizaron durante los años 20 por su experimentación formal con el lenguaje cinematográfico y reivindicando para el cine el estatus de arte. Los discursos cinematográficos surrealistas, expresionistas y de la vanguardia soviética intentaron, además, buscar soluciones que, vistas hoy nos parecen un poco utópicas, a los problemas sociales y culturales de la época. Sin embargo, el estalinismo, el nazismo y la Segunda Guerra Mundial pronto acabarían con esta tendencia experimentadora.
A pesar de que el cine caminaba con paso firme en todos los países, ya durante los años 20 la producción de Estados unidos comienza a destacar sobre la del resto de cinematografías mundiales, incluida la francesa. En 1920 Estados Unidos produjo 796 largometrajes, frente a los 646 producidos por Alemania o a los 65 en Francia. En este año cerca del 80% de las películas proyectadas en Europa fueron estadounidenses. Hollywood arrancaba como sede mundial de la industria cinematográfica.
El cine en Rusia comienza a desarrollarse prácticamente al mismo tiempo que en el resto de Europa y en los Estados Unidos. El cine soviético tiene la particularidad de que, a pesar de estar controlado por el régimen, vive uno de sus momentos de mayor esplendor.
A partir de 1917, con la toma del poder por parte de los soviets, el cine se convierte en el arte oficial del régimen, convirtiéndose en un medio de propaganda. Dado el interés que el nuevo gobierno tenía en el cine, dotó a los cineastas soviéticos de los medios necesarios para desarrollar su trabajo y crear películas y documentales que no sólo buscaran el entretenimiento, sino que también sirvieran para adoctrinar, motivar y explicar a la sociedad el ideario soviético. En torno a Moscú aparecen varios centros de enseñanza de los oficios cinematográficos, como la FEKS.
El cine soviético se caracteriza no solo por su vinculación política con el nuevo régimen, sino también por sus innovaciones estéticas: el enorme interés por el montaje. En las películas soviéticas el cineasta juega con el espacio y el tiempo, manipulándolos a su voluntad. Otros elementos plásticos como la fotografía también acaparan la atención de los directores soviéticos, cuyas películas siempre denotan un enorme sentido estético.
De la primera generación de directores soviéticos destacan Eisenstein (autor de El Acorazado Potemkin u Octubre) y Vertov, quien se dedica sobre todo al cine documental propagandístico, siendo un modelo para posteriores documentalistas europeos y norteamericanos.
Durante la primera etapa del cine, antes del sonoro, las cinematografías más destacables son la alemana y la soviética. En Alemania destaca el movimiento expresionista, desarrollado durante la República de Weimar, una etapa de depresión económica, moral y social, tras la derrota sufrida por el país en la Primera Guerra Mundial.
Esta situación caótica fue el contexto donde se desarrolló el Expresionismo alemán, un cine que reflejaba el estado del alma y la psicología de los alemanes, y enlazaba con las teorías psicoanalíticas de Freud. Las películas del Expresionismo tienen un marcado tono metafísico, reivindicando claramente lo gótico y lo romántico.
El primer cine alemán estaba sustentado por la productora UFA, creada por el gobierno alemán para contrarrestar la influencia en Alemania del cine norteamericano y para intentar hacer frente a la poderosa industria yanqui.
El Expresionismo alemán ejerció una notable influencia en la cinematografía norteamericana de los años treinta y cuarenta, cuando muchos de sus cultivadores (en su mayoría, judíos) se vieron obligados a exiliarse fuera de su país al ascender Hitler al poder en 1933. Muchos de estos directores, como Fritz Lang, B. Wilder, o F. Zinnemann acaban en Hollywood haciendo cine negro, al que incorporan una herencia cultural propia muy concreta. El Expresionismo alemán, que se convierte así en la referencia estética principal del cine negro y de terror norteamericano. Fue un movimiento cinematográfico de gran trascendencia y constituyó por sí sólo la edad dorada del cine alemán. Una de las películas más características de esta tendencia fue El Gabinete del Doctor Caligari (1919) de R. Wienne.
En Europa el panorama es amplio, disperso, heterodoxo y muy rico a nivel artístico. El nacimiento del cine sonoro y la rápida capacidad de adaptación que el cine norteamericano había demostrado requirieron la reacción de Europa para ponerse a su altura. A principios de los años treinta la cinematografía alemana era la única industria capaz de competir con el cine norteamericano. En 1933, con el advenimiento de los nazis al poder, la poderosa industria cinematográfica alemana queda desmantelada: muchos de sus profesionales, de origen judío, se ven obligados a salir del país y emigran al resto de Europa y, sobre todo, a Estados Unidos. A partir de 1933 en Alemania quedan sólo algunos cineastas adeptos al nuevo régimen, como Leni Riefenstahl.
Con la cinematografía alemana en crisis, el cine francés se convierte en el más importante en Europa. Aunque había perdido su inicial posición a la cabeza del cine universal tras la desaparición de Pathé-Gaumont, Francia seguía teniendo la industria cinematográfica más sobresaliente del Viejo Continente. Allí encontramos a directores vanguardistas y a otros que cultivan un cine más convencional; perviven y se consolidad clásicos procedentes del período mudo (Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo…) y surgen nuevos nombres. Al público francés le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayudó bastante al desarrollo y a la consolidación de la industria cinematográfica francesa como la única en Europa capaz de oponerse un poco al predominio norteamericano.
La cinematografía británica siempre ha sido mantenido estrechas colaboraciones con Hollywood, con un intercambio constante de técnicos, directores, guionistas y actores. En los años treinta, las figuras más importantes son Alfred Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria Hollywoodiense acabaría por atraer a Hitchcock, quien previamente realizó películas en su etapa británica como Treinta y nueve escalones (1935). Además, los treinta confirmaron que los británicos eran ya entonces unos maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de directores como Robert Flaherty.
En cuanto a Italia, en un contexto político marcado por el régimen fascista de Mussolini, su cinematografía se ve marcada con un cariz propagandístico, lo que impide que florezca como en países vecinos. No ocurre lo mismo en la Unión Soviética que, a pesar de las imposiciones ideológicas del régimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No obstante, la presión política ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones, por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin.
A finales de la década de 1940, en Italia, el cine experimentó un renacimiento, con la aparición del Neorrealismo, el cine italiano logró captar la atención mundial y dio a conocer al gran público a varios de los principales directores italianos.
El Neorrealismo italiano recibe influencias de las cinematografías de distintos países: las ideas del cine-ojo de Dziga Vertov, las imágenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francés. Todas estas influencias confluyen en un cine de realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficción para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inició con Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, principal artífice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis.
La guerra y la situación dejada por ella eran algunos de los temas recurrentes. Roma, ciudad abierta describía la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. Vittorio de Sica retrató la miseria y el desarraigo social en la posguerra italiana en Ladrón de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Milán, que reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana. Visconti, autor de obras como Rocco y sus hermanos, partía de unos planteamientos más estéticos introduciendo un aliento poético en la realidad. Giuseppe de Santis dirigió Arroz amargo (1949), un sensual drama sobre la recolección del arroz por mujeres.
En la década de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, más amable y vital, fue derivando hacia la comedia social. No obstante, la tradición neorrealista siguió conservándose en autores como Pier Paolo Pasolini con El evangelio según San Mateo (1964), mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento, le dio un estilo más poético, como muestran La dolce vita (1960) u Ocho y medio (1963). También uno de los más polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista.
En los años setenta el cine italiano cambió hacia un constante debate sobre la situación política. El cineasta más influyente de este período fue Bernardo Bertolucci, autor Novecento (1976). Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estéticos. El toque lírico de Visconti lo encontramos en Muerte en Venecia (1971). El peculiar universo de Fellini, entre lo fantástico y lo onírico, lo vemos en Roma (1972) y Amarcord (1973).
En Gran Bretaña los jóvenes cineastas sentían un deseo de renovación y vuelta a la realidad. Tampoco querían grandes temas ni glamour, pues para esto ya estaba Hollywood, sino la vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus coetáneos franceses. Pero los cineastas del Free cinema estaban más próximos a la realidad y reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresía de la tradición monárquica inglesa.
Dada la proximidad cultura e idiomática de Gran Bretaña con Hollywood, éste fue el país europeo que más dejó sentir la influencia del gigante americano en su cinematografía. El trasvase de actores, directores y guionistas fue constante. Actores británicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O'Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares.
En cuanto al cine en España, la aparición del sonoro provoca desorientación en la industria cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce en este momento una importante emigración a Hollywood. En 1934 se crean los estudios Cinematográfica Española y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora.
Si en Europa la Segunda Guerra Mundial marcó el rumbo de la industria cinematográfica, en España será la dictadura franquista la que cause una brecha mucho más duradera. Así, durante la dictadura se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a "la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos".
No obstante, durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas a cargo de autores como Juan Antonio Bardem o Luís García Berlanga. En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem. En la década de 1960 aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, Mario Camus, Manuel Summers, Miguel Picazo, Fernando Fernán Gómez… La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como 'destape'. Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca temas que en el franquismo estaban prohibidos.
A parte de Europa y Estados Unidos, el cine se desarrolla en otros lugares del mundo, entre los que destacan Japón o la India, sin demasiada repercusión en el resto de cinematografías. Si las industrias europeas y estadounidenses habían bebido la una de la otra en ciertas ocasiones, el cine de estos otros países había desarrollado un camino algo más alejado e independiente.
El cine japonés es prácticamente desconocido en Occidente, aunque la década de los treinta ya cuenta con autores importantes. No será hasta los años 50 cuando el cine japonés u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a influenciar las maneras occidentales de hacer cine. En 1951, el director de cine japonés Akira Kurosawa, con Rashomon, ganó el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia, dando a conocer el potente cine de su país al público occidental, después de años en que maestros japoneses del cine, como Yasujiro Ozu, hubieran sido la fuente de inspiración para los cineastas occidentales (de hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samuráis (1954), de la que los estadounidenses hacen Los siete magníficos, de John Sturges, seis años después, y con Mercenario (1961), de la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). A partir de este momento los ojos de Occidente se han posado repetidamente sobre el cine japonés, hasta constituir hoy en día una de sus máximas fuentes de inspiración.
Por su parte el cine indio despega en 1913, y desde entonces se ha dedicado básicamente al mercado interno. No obstante, durante las primeras décadas del cine el brazo de Estados Unidos también había llegado a la India. Tras la Primera Guerra Mundial, el 85 % de las películas de ficción que se exhibían en la India eran estadounidenses. Pero la introducción del sonido en 1913 provocó una diferencia inmediata, ya que los hindúes demostraron una clara preferencia por las películas rodadas en su idioma y que representaban tramas en las que se pudieran sentir representados.
TRANSICION DEL CINE MUDO AL CINE SONORO
El final de la década de los veinte está marcado por la revolución que supuso la llegada del cine sonoro. La primera película que se considera sonora es El Cantor de Jazz, de Alan Crossland. Warner Bros. hizo esta película cuando estaba casi en la ruina, en un desesperado intento de salir a flote, y gracias al éxito del filme logró resurgir e impuso el sonido al resto de las productoras.
Aunque en un principio parecía que la incorporación del sonido restaba expresividad a los planos, pronto se supo aprovechar la capacidad comunicativa que aportaban los diálogos. Los espectadores podían entender mejor las historias y muchos intelectuales vieron la posibilidad de escribir guiones interesantes.
A efectos del cine como sistema global, la incorporación del sonido trajo cambios en la industria. Ya no bastaba con ser fotogénico, sino que la voz tenía que cumplir unas expectativas. En el cine norteamericano muchos actores de origen extranjero vieron reducidas sus posibilidades de triunfar en Hollywood, pues su acento no se ajustaba a las exigencias de los personajes, por lo que se vieron relegados a interpretar papeles muy concretos.
Los estudios, que por entonces aglutinaban en sí mismos todas las actividades cinematográficas de forma vertical (producción, distribución y exhibición), se vieron obligados a realizar grandes inversiones para adaptarse a la nueva tecnología del registro del sonido. Las cámaras de cine, para asegurar una buena sintonización entre la banda sonora y la de imagen, pasaron a rodar a 24 fotogramas por segundo, lo cual implicó también la reforma de las salas de exhibición.
La aparición del sonoro también supuso la necesidad de cambiar la estructura financiera de Hollywood. Con la aparición del sonoro el control de la industria se pierde definitivamente para las empresas puramente cinematográficas, y se concentra en manos de la gran banca y de la industria electrónica.
La llegada del sonido también potenció la importancia de los guionistas en la industria del cine, quienes hasta entonces no habían tenido demasiada. Así llegaron a Hollywood muchos periodistas, escritores y dramaturgos (los hermanos Mankiewicz, Charles McArthur, Ben Hecht, etc) de la Costa Este de los EE.UU. y también de Europa, atraídos por la enorme oferta de trabajo que representaba escribir para la industria cinematográfica.
La llegada del sonoro supuso el despegue definitivo de la industria de Hollywood como hegemón mundial en el ámbito de la cinematografía. A partir de este momento se convertiría en la referencia para todos los profesionales del cine. Actores, directores o productores iniciados en sus países de origen respectivos en el mundo del celuloide tendrían como destino la industria de Hollywwod, bien por medrar en sus carreras profesionales, bien porque las circunstancias sociopolíticas de Europa les obligaba a ello (la Segunda Guerra Mundial fue causa de una gran diáspora de personalidades del cine).

Construcción de personajes

Para la creación de personajes, se tiene que, en principio, establecer la diferencia entre los distintos tipos de acciones:
− Interna: constituida por los pensamientos y sentimientos de los personajes, cargados de acción dramática.
− Externa: actuación física del personaje (posturas, gestos factuales, expresiones).
− Lateral: lo que ocurre en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.
− Latente: aquella que se desarrolla en off, es decir, no se ve en pantalla pero el espectador es consciente de que se está desarrollando mientras contempla la escena.
Bajo la visión de Egri (1946), el escritor debe, en primer lugar, agotar una construcción del personaje que sea capaz de definir, orgánicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones anteriormente citadas. Lejos de constituir este recurso una técnica de acumulación de datos, el autor quiere motorizar una reflexión dinámica que permita llevar a cabo dicha construcción. Sin embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en tal enumeración, pues requiere que el personaje sea elaborado en relación dialéctica con su ambiente, que se trabajen sus vínculos y sus contradicciones internas y externas y, aspecto dinámico muy importante, que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de carácter, en torno a la unidad de opuestos.
Seger (1990) considera que la creación del perfil psicológico debe partir de un paso previo que es la investigación; ahora bien ¿cuál es el proceso a seguir para realizar esa investigación, necesaria a su vez para la creación de los personajes? Su primera recomendación, sobre todo si se trata de escritores noveles, es escribir sobre algo que se conoce o sobre alguna experiencia personal. De este modo, la investigación será apenas necesaria. Pero si se escribe sobre un tema desconocido o sobre personajes que nos resulten lejanos psicológicamente hablando, será ineludible hacer una etapa de documentación, que la mayor parte de las ocasiones puede significar casi la totalidad del trabajo, mientras que la escritura del guión en sí, quedará reducida a un período de tiempo mucho menor. Durante esta etapa se irán descubriendo datos acerca del personaje y del contexto histórico y social en el que vive, obteniendo pistas para profundizar en su creación.
Por tanto, lo primero que debemos tener en cuenta es que un personaje no existe por sí solo, es decir, aislado, sino que aparece siempre en un contexto, con unas influencias culturales según su origen étnico, social, religioso o educativo, en un lugar y un período histórico y con una profesión definida o, en caso contrario, carente de ella. Todo esto son rasgos que determinarán su forma de hablar, su modo de vestir, su modo de actuar y de pensar; es decir, que conformarán su psicología. Los pasos a seguir según Seger son:
− Obtener una primera idea a partir de la observación o de la experiencia.
− Crear los primeros bocetos.
− Encontrar la esencia de un personaje que resulte coherente.
− Encontrar las paradojas inherentes al personaje para crear complejidad.
− Añadir emociones, actitudes y valores.
− Añadir detalles para lograr que el personaje sea concreto y singular.
Todo personaje, al igual que toda persona real, posee una postura u opinión ante un acontecimiento –aunque esta postura sea simplemente pasiva– y un punto de vista que puede servir para identificarnos con él. Por otra parte, los valores y las actitudes son otro modo de mostrar una posición, una inquietud. Otros detalles pueden ser las acciones, el comportamiento, el uso del lenguaje, los gestos, la ropa o el modo en el que afronta una situación.
En su libro El poder del mito, Campbell (1991) opina que el escritor debe ser fiel a la verdad. Algo realmente difícil teniendo en cuenta que la única forma de describir fielmente a un ser humano, es describir sus imperfecciones. Para él, el ser humano perfecto no tiene ningún interés pues resulta aburrido e inhumano.
Existen cuatro áreas de la psicología que definen el carácter interno de un personaje y son las siguientes: el pasado oculto, el inconsciente, los tipos de caracteres y la psicología anormal, indispensables para su comprensión.
Siguiendo un modelo similar, Field (1984) reduce a cuatro los elementos necesarios para conseguir un buen personaje: la necesidad dramática, el punto de vista, el cambio y la actitud. Así mismo, afirma que existen tantas herramientas para crear personajes como escritores. Algunas de ellas son las siguientes:
− Crear una biografía para el personaje, desde el momento de su nacimiento hasta el momento en el que comienza la historia. En ella se definirá el aspecto personal, profesional y privado.
− La investigación: en vivo y documental (en un museo, biblioteca o institución)
− Los diálogos, que hacen avanzar la historia y proporcionan información sobre los personajes.
− Paralelamente establece interesantes diferencias entre el cine y la televisión, sobre todo en la forma de la recepción. En el cine, vemos la película mientras que en la televisión no vemos la película, sino que la miramos. No nos introducimos tanto en el relato como en el cine, por las características físicas del artefacto y, por tanto, las historias se cuentan más con la palabra, a la que apoya la imagen.
Las reacciones de los personajes, su manera de hablar o de moverse, son recursos esenciales para la exteriorización de su psicología y su caracterización. Otros recursos, según este autor, son: su aspecto físico, su manera de vestir y el lenguaje que utiliza.
2.2. Cuestionarios biográficos
La utilidad de elaborar biografías durante la caracterización, sirve al guionista para establecer, en primer lugar, la backstory o historia de fondo y, de este modo, el momento de su vida a partir del cual decide empezar a contar la historia. Por otro lado, se asignan también la personalidad y las características propias del mismo: desde maneras de hablar, de moverse, a otros aspectos más concretos como los tics y manías que ayuden a enriquecerlos y a que resulten verosímiles.
2.3. Motivación, acción, objetivo y meta
Según Francia y Mata (1992, p.57): "La motivación (del motivus latino, que mueve) es un conjunto de factores dinámicos, que determinan el comportamiento del individuo. En la psicología clásica se diferencian los motivos de los móviles, asignándole a aquéllos causas intelectuales y a los móviles, razones afectivas". Hoy se sabe que la motivación tiene orígenes muy diversos. Muchas veces las motivaciones son inconscientes –a lo largo del día actuamos por motivos que, a menudo, nos resultan desconocidos–. Se distinguen cuatro deseos básicos en el ser humano que le conducen a la acción:
− Seguridad: es un deseo básico que puede ser satisfecho de forma material o inmaterial (valores, creencias, situaciones, experiencias…)
− Nueva experiencia: se satisface con la búsqueda de nuevas relaciones, nuevas situaciones, nuevos lugares, nuevos roles, nuevas responsabilidades. Aunque el hombre se siente mejor en lo seguro, la necesidad de conocer y la curiosidad es inherente al ser humano.
− Reconocimiento: se consigue cuando la persona (o el grupo) es alguien para los otros.
− Respuesta afectiva: es el deseo de ser estimado y querido. Requiere ser aceptado como persona, por lo que es, en su totalidad; no por el cargo, la situación, el dinero, la influencia social, el sexo o las circunstancias.
Macías (2003) habla de personajes complejos y personajes esquemáticos y cita una serie de normas que hay que tener en cuenta en su elaboración aunque, en realidad, no hace otra cosa que reinterpretar las pautas asumidas por Aristóteles, haciendo mención a la tragedia griega como origen de un modelo de personaje del que es heredera la tradición dramática occidental. Las normas que recoge son las siguientes:
− El personaje debe tener un objetivo y unas motivaciones en relación con la historia.
− La historia, a su vez, debe construirse alrededor de un personaje central o una pareja.
− Debe existir una relación causal y necesaria entre sus sentimientos y la forma en que se manifiesta exteriormente.
− Deben seleccionarse y organizarse de tal modo que cada uno sirva como contraste de las cualidades del otro.
− Deberán revelarse al espectador a través de lo que parecen, hacen o dicen (esto es, sus componentes externos) y hacerlo de forma progresiva.
− El personaje evolucionará en un contexto (familiar, social, histórico….), tendrá unas necesidades, un punto de vista, un comportamiento y una forma de reaccionar ante los obstáculos.
− También hace alusión a la meta y a la motivación. La primera marca un objetivo y pone en juego algo difícil causando un conflicto al personaje exigiéndole, a su vez, una motivación que implique una serie de acciones para alcanzar dicho fin. Por todo eso, la espina dorsal de un personaje y aquello que le hace evolucionar está constituida por:
􀂃 Motivación: todos aquellos detonantes que impulsan el argumento para que no decaiga. Puede ser física, de situación o de diálogo. A su vez, ha de ser clara, bien definida, expresarse a través de la acción y del diálogo y estar diseñada para impulsar al personaje en un momento de crisis en la historia.
􀂃 Acción: es aquello que el personaje hace para conseguir su objetivo. Debe ser tenaz y sincero para conseguir la identificación con el público.
􀂃 Fin u objetivo: impulsan al personaje no en un sentido determinado (como en el caso de la motivación) sino hacia el clímax, que se resolverá cuando el individuo consiga aquello que persigue.
− Para que un objetivo funcione hay que tener en cuenta:
􀂃 Que alguna cosa esté en juego (que el protagonista perderá si no consigue el fin, el objetivo).
􀂃 Que la meta y el objetivo del protagonista sea opuesta a la del antagonista.
􀂃 Que el fin, la meta, el objetivo sea difícil de conseguir por el protagonista, para que éste siga adelante. La dificultad irá incrementándose a medida que avance la historia.
Fernández Díez (1996) habla de motivación, acción, meta y conflicto. Si la estructura del esqueleto de la historia (su espina dorsal) es la actuación del personaje en pos de su meta, toda acción debe estar motivada. Existe una motivación lejana o general derivada de las experiencias pasadas del personaje, de su personalidad, de su modo de pensar y de sus actitudes, y una motivación inmediata que actúa en forma de estímulo y provoca una respuesta urgente del personaje. Es preciso, sin embargo, que la historia de acción siempre vaya precedida de una motivación inmediata, provocada por un suceso o acción detonante.
Estas últimas tienen mayor fuerza pues conectan muy bien con el espectador, mientras que las lejanas –que suelen mostrarse mediante flash-back– pueden interrumpir el ritmo de la acción y ser percibidas como un parche utilizado por el guionista para que la historia tenga sentido.
Egri (1946) solicita del dramaturgo la construcción de la dialéctica interior del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser lo que es. Este último aspecto es desarrollado por diferentes autores. Para Vale (1985) se reduce a la determinación del motivo –razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr el objetivo–, la intención –situada a nivel volitivo– y el objetivo –meta a lograr u objeto a obtener por el personaje–. Cucca (2001) habla del comportamiento. Así, la caracterización del personaje requiere de su conocimiento ante las acciones de los demás personajes, ante los obstáculos y en relación con el lugar en que se desenvuelva. Field (1984) lo expresa de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual (es precisamente ese el sentido de la sucinta biografía que el autor recomienda construir para el personaje). Su exterior es lo que cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción.
Esta subordinación del ser del personaje a la acción dramática es patente en otro autor importante: Swain. Para el autor de Film Scriptwriting (1976) cada uno de los factores constituyentes de éste se construye alrededor de la acción: aspectos externos –la impresión dominante o las etiquetas de reconocimiento– y aspectos internos –el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climático–. La biografía queda reducida, según él, a la mera recopilación de circunstancias que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia.
Por otro lado, diferencia distintos tipos de acciones:
− Interna: constituida por los pensamientos y sentimientos de los personajes, cargados de acción dramática.
− Externa: actuación física del personaje (posturas, gestos factuales, expresiones).
− Lateral: lo que ocurre en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.
− Latente: aquella que se desarrolla en off, es decir, no se ve en pantalla pero el espectador es consciente de que se está desarrollando mientras contempla la escena.
Bajo la visión de Egri (1946), el escritor debe, en primer lugar, agotar una construcción del personaje que sea capaz de definir, orgánicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones anteriormente citadas. Lejos de constituir este recurso una técnica de acumulación de datos, el autor quiere motorizar una reflexión dinámica que permita llevar a cabo dicha construcción. Sin embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en tal enumeración, pues requiere que el personaje sea elaborado en relación dialéctica con su ambiente, que se trabajen sus vínculos y sus contradicciones internas y externas y, aspecto dinámico muy importante, que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de carácter, en torno a la unidad de opuestos.
Seger (1990) considera que la creación del perfil psicológico debe partir de un paso previo que es la investigación; ahora bien ¿cuál es el proceso a seguir para realizar esa investigación, necesaria a su vez para la creación de los personajes? Su primera recomendación, sobre todo si se trata de escritores noveles, es escribir sobre algo que se conoce o sobre alguna experiencia personal. De este modo, la investigación será apenas necesaria. Pero si se escribe sobre un tema desconocido o sobre personajes que nos resulten lejanos psicológicamente hablando, será ineludible hacer una etapa de documentación, que la mayor parte de las ocasiones puede significar casi la totalidad del trabajo, mientras que la escritura del guión en sí, quedará reducida a un período de tiempo mucho menor. Durante esta etapa se irán descubriendo datos acerca del personaje y del contexto histórico y social en el que vive, obteniendo pistas para profundizar en su creación.
Por tanto, lo primero que debemos tener en cuenta es que un personaje no existe por sí solo, es decir, aislado, sino que aparece siempre en un contexto, con unas influencias culturales según su origen étnico, social, religioso o educativo, en un lugar y un período histórico y con una profesión definida o, en caso contrario, carente de ella. Todo esto son rasgos que determinarán su forma de hablar, su modo de vestir, su modo de actuar y de pensar; es decir, que conformarán su psicología. Los pasos a seguir según Seger son:
− Obtener una primera idea a partir de la observación o de la experiencia.
− Crear los primeros bocetos.
− Encontrar la esencia de un personaje que resulte coherente.
− Encontrar las paradojas inherentes al personaje para crear complejidad.
− Añadir emociones, actitudes y valores.
− Añadir detalles para lograr que el personaje sea concreto y singular.
Todo personaje, al igual que toda persona real, posee una postura u opinión ante un acontecimiento –aunque esta postura sea simplemente pasiva– y un punto de vista que puede servir para identificarnos con él. Por otra parte, los valores y las actitudes son otro modo de mostrar una posición, una inquietud. Otros detalles pueden ser las acciones, el comportamiento, el uso del lenguaje, los gestos, la ropa o el modo en el que afronta una situación.
En su libro El poder del mito, Campbell (1991) opina que el escritor debe ser fiel a la verdad. Algo realmente difícil teniendo en cuenta que la única forma de describir fielmente a un ser humano, es describir sus imperfecciones. Para él, el ser humano perfecto no tiene ningún interés pues resulta aburrido e inhumano.
Existen cuatro áreas de la psicología que definen el carácter interno de un personaje y son las siguientes: el pasado oculto, el inconsciente, los tipos de caracteres y la psicología anormal, indispensables para su comprensión.
Siguiendo un modelo similar, Field (1984) reduce a cuatro los elementos necesarios para conseguir un buen personaje: la necesidad dramática, el punto de vista, el cambio y la actitud. Así mismo, afirma que existen tantas herramientas para crear personajes como escritores. Algunas de ellas son las siguientes:
− Crear una biografía para el personaje, desde el momento de su nacimiento hasta el momento en el que comienza la historia. En ella se definirá el aspecto personal, profesional y privado.
− La investigación: en vivo y documental (en un museo, biblioteca o institución)
− Los diálogos, que hacen avanzar la historia y proporcionan información sobre los personajes.
− Paralelamente establece interesantes diferencias entre el cine y la televisión, sobre todo en la forma de la recepción. En el cine, vemos la película mientras que en la televisión no vemos la película, sino que la miramos. No nos introducimos tanto en el relato como en el cine, por las características físicas del artefacto y, por tanto, las historias se cuentan más con la palabra, a la que apoya la imagen.
Las reacciones de los personajes, su manera de hablar o de moverse, son recursos esenciales para la exteriorización de su psicología y su caracterización. Otros recursos, según este autor, son: su aspecto físico, su manera de vestir y el lenguaje que utiliza.
2.2. Cuestionarios biográficos
La utilidad de elaborar biografías durante la caracterización, sirve al guionista para establecer, en primer lugar, la backstory o historia de fondo y, de este modo, el momento de su vida a partir del cual decide empezar a contar la historia. Por otro lado, se asignan también la personalidad y las características propias del mismo: desde maneras de hablar, de moverse, a otros aspectos más concretos como los tics y manías que ayuden a enriquecerlos y a que resulten verosímiles.
2.3. Motivación, acción, objetivo y meta
Según Francia y Mata (1992, p.57): "La motivación (del motivus latino, que mueve) es un conjunto de factores dinámicos, que determinan el comportamiento del individuo. En la psicología clásica se diferencian los motivos de los móviles, asignándole a aquéllos causas intelectuales y a los móviles, razones afectivas". Hoy se sabe que la motivación tiene orígenes muy diversos. Muchas veces las motivaciones son inconscientes –a lo largo del día actuamos por motivos que, a menudo, nos resultan desconocidos–. Se distinguen cuatro deseos básicos en el ser humano que le conducen a la acción:
− Seguridad: es un deseo básico que puede ser satisfecho de forma material o inmaterial (valores, creencias, situaciones, experiencias…)
− Nueva experiencia: se satisface con la búsqueda de nuevas relaciones, nuevas situaciones, nuevos lugares, nuevos roles, nuevas responsabilidades. Aunque el hombre se siente mejor en lo seguro, la necesidad de conocer y la curiosidad es inherente al ser humano.
− Reconocimiento: se consigue cuando la persona (o el grupo) es alguien para los otros.
− Respuesta afectiva: es el deseo de ser estimado y querido. Requiere ser aceptado como persona, por lo que es, en su totalidad; no por el cargo, la situación, el dinero, la influencia social, el sexo o las circunstancias.
Macías (2003) habla de personajes complejos y personajes esquemáticos y cita una serie de normas que hay que tener en cuenta en su elaboración aunque, en realidad, no hace otra cosa que reinterpretar las pautas asumidas por Aristóteles, haciendo mención a la tragedia griega como origen de un modelo de personaje del que es heredera la tradición dramática occidental. Las normas que recoge son las siguientes:
− El personaje debe tener un objetivo y unas motivaciones en relación con la historia.
− La historia, a su vez, debe construirse alrededor de un personaje central o una pareja.
− Debe existir una relación causal y necesaria entre sus sentimientos y la forma en que se manifiesta exteriormente.
− Deben seleccionarse y organizarse de tal modo que cada uno sirva como contraste de las cualidades del otro.
− Deberán revelarse al espectador a través de lo que parecen, hacen o dicen (esto es, sus componentes externos) y hacerlo de forma progresiva.
− El personaje evolucionará en un contexto (familiar, social, histórico….), tendrá unas necesidades, un punto de vista, un comportamiento y una forma de reaccionar ante los obstáculos.
− También hace alusión a la meta y a la motivación. La primera marca un objetivo y pone en juego algo difícil causando un conflicto al personaje exigiéndole, a su vez, una motivación que implique una serie de acciones para alcanzar dicho fin. Por todo eso, la espina dorsal de un personaje y aquello que le hace evolucionar está constituida por:
􀂃 Motivación: todos aquellos detonantes que impulsan el argumento para que no decaiga. Puede ser física, de situación o de diálogo. A su vez, ha de ser clara, bien definida, expresarse a través de la acción y del diálogo y estar diseñada para impulsar al personaje en un momento de crisis en la historia.
􀂃 Acción: es aquello que el personaje hace para conseguir su objetivo. Debe ser tenaz y sincero para conseguir la identificación con el público.
􀂃 Fin u objetivo: impulsan al personaje no en un sentido determinado (como en el caso de la motivación) sino hacia el clímax, que se resolverá cuando el individuo consiga aquello que persigue.
− Para que un objetivo funcione hay que tener en cuenta:
􀂃 Que alguna cosa esté en juego (que el protagonista perderá si no consigue el fin, el objetivo).
􀂃 Que la meta y el objetivo del protagonista sea opuesta a la del antagonista.
􀂃 Que el fin, la meta, el objetivo sea difícil de conseguir por el protagonista, para que éste siga adelante. La dificultad irá incrementándose a medida que avance la historia.
Fernández Díez (1996) habla de motivación, acción, meta y conflicto. Si la estructura del esqueleto de la historia (su espina dorsal) es la actuación del personaje en pos de su meta, toda acción debe estar motivada. Existe una motivación lejana o general derivada de las experiencias pasadas del personaje, de su personalidad, de su modo de pensar y de sus actitudes, y una motivación inmediata que actúa en forma de estímulo y provoca una respuesta urgente del personaje. Es preciso, sin embargo, que la historia de acción siempre vaya precedida de una motivación inmediata, provocada por un suceso o acción detonante.
Estas últimas tienen mayor fuerza pues conectan muy bien con el espectador, mientras que las lejanas –que suelen mostrarse mediante flash-back– pueden interrumpir el ritmo de la acción y ser percibidas como un parche utilizado por el guionista para que la historia tenga sentido.
Egri (1946) solicita del dramaturgo la construcción de la dialéctica interior del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser lo que es. Este último aspecto es desarrollado por diferentes autores. Para Vale (1985) se reduce a la determinación del motivo –razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr el objetivo–, la intención –situada a nivel volitivo– y el objetivo –meta a lograr u objeto a obtener por el personaje–. Cucca (2001) habla del comportamiento. Así, la caracterización del personaje requiere de su conocimiento ante las acciones de los demás personajes, ante los obstáculos y en relación con el lugar en que se desenvuelva. Field (1984) lo expresa de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual (es precisamente ese el sentido de la sucinta biografía que el autor recomienda construir para el personaje). Su exterior es lo que cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción.
Esta subordinación del ser del personaje a la acción dramática es patente en otro autor importante: Swain. Para el autor de Film Scriptwriting (1976) cada uno de los factores constituyentes de éste se construye alrededor de la acción: aspectos externos –la impresión dominante o las etiquetas de reconocimiento– y aspectos internos –el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climático–. La biografía queda reducida, según él, a la mera recopilación de circunstancias que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia.

Lenguaje cinematográfico

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

El lenguaje cinematográfico está formado por la unión de IMÁGENES y SONIDO.

Uno de los elementos más relevantes de este lenguaje del cine es el PLANO. En el cine de antaño siempre se usaba el mismo plano para rodar una escena desde diferentes ángulos, pero, más adelante, descubrieron que acercando y alejando los planos y alternándolos con cierta lógica, se podían conseguir efectos que antes era una tarea casi imposible de realizar.

Podemos distinguir entre:
• Plano General. Da un sentido dramático, de soledad, y se utiliza frecuentemente para describir la relación entre el ambiente y la situación, y los personajes.
• Plano Medio. Dentro de este plano, podemos diferenciar entre dos variantes del mismo:
o El Plano Medio Corto; que es el que abarca al actor de pecho para arriba.
o El Plano Medio Largo; que es el que nos deja ver hasta la cintura.
Plano Americano. Nos muestra las ¾ partes del cuerpo, es decir, hasta las rodillas aproximadamente. Lo solían usar en las películas del Oeste para darle especial relevancia a las cartucheras de los pistoleros y también para intentar disimular a los personajes de baja estatura.
Primer Plano. Posee un alto contenido psicológico y dramático. Tiene como principal objetivo captar las emociones expresivas por lo que se le resta importancia a los decorados. Pero tampoco ha de abusarse de su utilización.

LOS OBJETIVOS DE LAS CÁMARAS: Según su distancia focal, podemos hacer distinción entre:
o Angular. Hace más grande al personaje. Provoca efecto de rapidez y parece como si los personajes se te vinieran encima.
o Teleobjetivo. Aplasta al personaje. Apenas se aprecia movimiento, se desplaza muy despacio.
La situación de la cámara respecto a la altura de los ojos puede ser:
• Por encima del nivel de los ojos. Hace de la escena una escena de debilidad, fragilidad, humillación... Suele acompañarse de un punto de vista picado.
• Por debajo del nivel de los ojos. Indica superioridad, triunfo, magnificencia. También es acompañado de un punto de vista, en este caso contrapicado.

Este tipo de recurso también es usado con frecuencia en determinadas situaciones para emular movimiento de trenes, aviones, coches... y diferentes objetos que conllevan movimiento.
• LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA: Los movimientos de la cámara ayudan a darle dinamismo al rodaje de las escenas y se convierten en un segundo par de ojos para el espectador ya que, es ésta la que sigue todos los movimientos y las acciones de los personajes.
Existe una gran variedad de posibilidades para captar dichos movimientos entre las que destacan:
• El Travelling. Consiste en desplazar la cámara hacia delante y hacia atrás o, por el contrario, hacia la derecha y hacia la izquierda.
• El Zoom. Se trata del acercamiento y alejamiento progresivos de la cámara con respecto a los actores o los objetos.
Pero para conseguir rodar ciertas escenas, se requiere recurrir a unos métodos mucho más sofisticados y precisos que permitan seguir el hilo de movimiento con facilidad. Estamos hablando, pues, de la grúa y de la steady-cam:
• La Grúa. Es usada, sobretodo, para captar los movimientos horizontales y verticales dándoles una excelente movilidad sin interrupciones. Hay una variante:
o La Grúa Electrónica: que es manejada por ordenador y empleada para rodar los movimientos que el hombre es incapaz de realizar. Ofrece una gran precisión.
• Steady-cam. En todas las películas se dan escenas en las que los personajes son seguidos o, simplemente, escenas en las que hay que rodar con mayor rapidez. Es en estas ocasiones cuando se usa la steady-cam, cuando los actores suben y bajan escaleras, corren... Este método también sirve para darle volumen a la escena y para sentir una mayor identificación con el personaje (ves lo que él ve.) Enriquece ampliamente los aspectos visuales.
Todos los efectos del montaje de la película tienen que estar totalmente controlados y estudiados para que, así, provoque una reacción de continuidad y un cierto efecto psicológico en el espectador.

Los FRAGMENTOS son planos que tienen una única diferencia: el tamaño.
Para “descubrir” el montaje de una película, hubieron de pasar 20 años. Antaño, se rodaba toda la película desde un mismo plano, sin mover la cámara, sin cambiar de ángulo... Pero pasados 20 años, se empezaron a desvelar los más profundos y prácticos secretos del montaje.
El uso de diferentes planos provoca distintas sensaciones, como por ejemplo, el uso de planos breves da sensación de velocidad. A partir de este conocimiento de que uno u otro uso de la duración y la alternancia de planos provoca sensaciones diversas, algunos cineastas rusos intentaron crear mediante la yuxtaposición de imágenes nuevas y más variadas sensaciones.

INSTRUMENTOS UTILIZADOS: Para hacer un film son necesarios miles de metros de película. A continuación veremos algunos de los instrumentos utilizados para hacer las películas: El RODILLO. El PUENTE, El BOBINADOR, La EMPAMADORA. Utilizada para montar las películas. La MOVIOLA. Que se utiliza para marcar los diferentes pasos.

RECURSOS DEL MONTAJE: Cuando ya están tomados todos los planos hay que pasar al siguiente nivel: el montaje. Existen varios procedimientos para hacer de varias tomas, una sola continua y sin cortes bruscos.
El CORTE DIRECTO consiste simplemente en enlazar un plano con otro.
El ENCADENADO establece una relación entre dos imágenes para relacionar dos escenas completamente diferentes en distintos escenarios. Es como si se fundieran.
La SUSTITUCIÓN es muy utilizada en las películas de acción. Consiste en sustituir dos escenas por líneas verticales u horizontales.
La CONTAPOSICIÓN de planos tiene una alta función expresiva y un abundante efecto psicológico.
La ALTERNANCIA de imágenes nos provoca una sensación de que ambas acciones (relativas) ocurren simultáneamente.
Cuando predominan los planos lentos, la película parece avanzar muy despacio y se hace muchísimo mas larga y pesada.
Según la mayoría de los montajistas profesionales con experiencia, lo más importante del montaje es el ritmo de la narración y la dimensión de cada plano.
EL GUIÓN: Todo comienza con una simple idea o con la adaptación de otros textos así como novelas, cómics, etc. También puede surgir a partir de la propia realidad (basado en hechos históricos o situaciones actuales.)
Para comenzar la escritura del guión han de seguirse unos pequeños pasos: Reunir documentación. Estructurar la información reunida. Elaboración del guión.
La idea principal del guión ha de tener fuerza y ser atractiva para los espectadores, ya que forman una parte importante en el fenómeno del cine.
El argumento es algo esencial en la elaboración de guiones, por lo cual los grandes expertos en el cine siempre realizan lo que se llama SINOPSIS. En ella se recogen, de forma ordenada y estructurada, el planteamiento, nudo y desenlace de la historia, es decir, el desarrollo argumental incluyendo también las ideas principales y los personajes que intervienen.
Según se va trabajando la película, cuando se van teniendo las ideas más claras y consistentes, se da paso a elaborar el TRATAMIENTO. Aquí ya podemos encontrarnos con todo el desarrollo argumental pero ausente de diálogos. Se requiere seguir el orden cronológico temporal.
En el margen izquierdo se escribe todo lo relacionado con la acción y los escenarios, mientras que el margen contrario, el derecho, es el lugar que ocupan los diálogos.

Ej:
Escena 4. Prado. Exterior. Noche.
Escena 5. Casa. Interior.
Unidad más simple ESCENA. Escenas continuadas SECUENCIA.

Siempre que se pueda, hay que evitar las escenas inútiles y que no aportan nada de valor significativo ya que sólo recargarán la película de absurdos detalles que nos son indiferentes.

Los DIÁLOGOS son una parte importante en el guión: Proporcionan información complementaria a la visual. Dan un toque de intriga al desarrollo del argumento. Ayudan a mantener la tensión en situaciones determinadas.

Según algunos profesionales del gremio los elementos de una buena película quedarían resumidos así: 1º GUIÓN 2º GUIÓN UNA BUENA PELÍCULA 3º GUIÓN 4º GUIÓN
& LA DIRECCIÓN Y EL DIRECTOR: Antiguamente, el director hacía de todo: rodaba, dirigía e incluso podía llegar a actuar en la misma película. En la actualidad, las diferentes tareas se reparten según los conocimientos y aptitudes del personal que trabaja en el proyecto.
Para poder llevar a cabo una película hace falta dinero.

Es aquí donde toma protagonismo el PRODUCTOR:
o Es el “creador” de la película y tiene la capacidad de adquirir una financiación destinada a cubrir los gastos de ésta.
o No suelen ser muy conocidos ya que la gente cae en el error de pensar que sólo “ es el que pone la `pasta' ”. Pero en realidad, es una persona que arriesga su dinero en esa película.
o Colabora en la distribución del esfuerzo humano y económico.
o Interviene en la elaboración de presupuestos necesarios para el buen desarrollo de la película (de maquillaje, vestuario...)
Dejemos a un lado la producción y sigamos hablando del papel que desarrolla el director.
En el rodaje, el director tiene que tomar una serie de decisiones tales como: El enfoque de la luz. La posición (correcta) de los actores. El ángulo y encuadre de las cámaras. Y por último, “dar por bueno” el resultado final.
No todos los directores dirigen (vaga la redundancia) de igual manera. Veamos los testimonios de cuatro directores en los que nos confiesan sus preferencias a la hora de ponerse manos a la obra:
• El primer director nos recalca con mayor importancia el punto de vista. Y detrás, con menos importancia, tal vez, la posición de las cámaras, la planificación, la situación del espectador y en último lugar el ritmo de la narración.
• El segundo dice que lo principal es el guión y los actores. Después nos comenta que la cámara ha de moverse muy poco, sólo cuando sea realmente necesario; hay rodar con la mayor simplicidad posible.
• La continuidad de plano interrumpida (muy usada en América) es la característica clave para este director. Nos aclara también que la técnica desarrollada por los actores es determinante para la película.
• Otra técnica de dirigir (como la que nos cuenta nuestro cuarto director) tiene por lema “no darle más prioridad a nada”, todo es igual de importante: la luz, los escenarios, la planificación...
Algo en lo que todos coinciden, ya no sólo estos cuatro directores, sino la totalidad de ellos, es en que para hacer una buena película a de estar bien estudiada por el director. Todo tiene que llevar una planificación y estar bien perfilado. Pero no siempre es así y pueden obtenerse buenos resultados. Un buen ejemplo es Casa Blanca; a medida de que avanzaban con la película no llegaban a tener una idea de cómo iba a finalizar, así que, decidieron improvisar; y aunque pueda parecer algo surrealista, dio muy buenos resultados.

OTROS CARGOS IMPORTANTES: La creación de una película es un esfuerzo colectivo en el que el director desarrolla el papel más relevante, pero existen otros cargos que no pasan desapercibidos:
o El AYUDANTE DE DIRECCIÓN es una de las personas más unidas al director. Le ayuda a tomar decisiones y juntos desarrollan tareas propias de esta profesión.
o El OPERADOR DE CÁMARA es el que maneja la cámara. Es “el ojo del director” y aporta sus conocimientos para rodar una bonita imagen bajo las órdenes del director.
o El JEFE DE PRODUCCIÓN organiza todo para que la dirección lo tenga todo a punto. Lleva todo el control y se encarga de tareas similares a tener los escenarios contratados para poder llevar a cabo el rodaje, etc.
LA ESTÉTICA CINEMATOGRÁFICA: Los elementos más importantes que la componen son:
• La Luz. Es necesario crear una iluminación adecuada. Un recurso que da muy buenos resultados es jugar con las luces y las sombras. La luz sirve para describir ambientes determinados, provocar sensaciones... incluso un mismo guión con una iluminación diferente daría lugar a dos películas totalmente diferentes. Dentro del tratamiento de la luz aparece el DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA, que es el que determina como quedan finalmente las imágenes. Llevan una determinada rutina: Lectura del guión. Charla con el director. Conocer los medios disponibles de uso. “Soñar un poco” y visualizar mentalmente las imágenes.
Estas personas tienen, también, un cuaderno de notas donde cogen apuntes para poder terminar, pasado un tiempo, las secuencias que dejaron inacabadas por diferentes motivos sin dejar constancia en los espectadores por cambios repentinos de luz, etc.

• El Color. Antes se rodaban las películas en blanco y negro, con lo que apenas se podían distinguir cambios perceptibles en los decorados, el vestuario...
En tiempos actuales, afortunadamente, podemos gozar de una televisión y un cine que nos calcan las imágenes tal y como son con toda la gama de colores existentes.
El color, más que nada, es un elemento expresivo. Las GAMAS CROMÁTICAS son de vital importancia, ya que en ellas se pueden apreciar las diferentes tonalidades e intensidades de un color. Los colores, según cual sea, provocan distintas sensaciones:

El BLANCO expresa alegría. El VERDE es el color de la esperanza. La pasión es provocada por el ROJO. Y el NEGRO es, por excelencia, el color de la tristeza, la pena...
Dentro del apartado del COLOR, también entrarían los decorados y el vestuario.
Los decorados pueden ser naturales como un parque, un piso... o hechos específicamente para el rodaje de una o varias escenas. Los decorados han de tener relación con o que se cuenta en el guión, si no, no sería coherente.

Actualmente, los decorados más utilizados son los naturales; nos dan datos sobre los personajes, de la acción que se desarrolla, de la época en la que está encuadrada la historia, etc. Enriquecen, en gran medida, las aportaciones de los personajes, es decir, los decorados son como una especie de “personaje pasivo” que al igual que los propios personajes, son de vital importancia.
El vestuario de los actores también se utiliza como un código de color. Los ropajes que han de vestir en cada momento tienen que concordar con la época en que se sitúa la película y también ha de concordar con el aspecto interior del personaje: según su forma de ser, sus preferencias, su estilo...

• También forma parte de la estética cinematográfica la composición de planos. Lo más importante en la composición de los planos darle la iluminación adecuada a lo que se ve. (Mirar el apartado Luz.)
• Los Sonidos. Antes, incorporarle sonido al cine mudo supuso un gran fracaso. Las voces de los actores eran un tanto desagradables, lo que hizo del cine este mencionado fracaso. Los letreros y alguna pequeña orquesta que se añadían a los films se convirtieron en los grandes elementos indeseados por toda la sociedad.
Cuando no había sonido, la imagen tenía que decirlo absolutamente todo, mientras que gracias a la incorporación de éste, la imagen no se cobra tanta importancia y pierde valor.
Podemos diferenciar entre dos tipos de sonido:
o El SONIDO DIRECTO : Es el más natural y está conformado por las voces de los propios actores. Da mucha más fuerza y belleza.
o El SONIDO REFERENCIAL : que es el utilizado para, mas adelante, realizar los doblajes.
En todas las películas siempre queda un lugar para la música de ambiente. Ésta suele ser compuesta exclusivamente para la película, pero para componerla es imprescindible tomar unas medidas previas:
o Se ha de tener conocimiento de la película.
o Se necesita saber exactamente donde hay que incorporar la música y para qué. Para esto, los responsables de sonido tienen una charla con el director y se informan correctamente.
o Se sirven de un programa de ordenador en el que se describe cada secuencia.
Pero si hay algo claro en todo esto es que: LA MÚSICA NO HACE MILAGROS. Puede ayudar a corregir pequeños defectos, pero no por meter una buena música se va a hacer de una mala película un peliculón.
En la película: PSICOSIS, dirigida y producida por Alfred Hitchcock en 1960, el director la música (Bernard Herrmann), en la famosísima escena de la ducha, alterna elementos dramáticos y de intriga que actúan como un gran aporte para con el espectador.

CÓMO SE HACE UNA PELÍCULA: Para hacer una película se requiere la ayuda e intervención de:
• El Productor Ejecutivo. Es el encargado de buscar una financiación, o en cualquier otro caso, unas subvenciones cedidas por el Estado del Ministerio de Cultura. También se encarga de alquilar los objetos de uso y los utilizados para ambientar y de las necesidades técnicas y artísticas.
• El Diseñador de Vestuario. Es responsable de hacer varias pruebas con las vestiduras que han de llevar los actores antes de empezar a rodar para que no haya ningún problema.
• El Operador de Sonidos. Tiene que tener más que comprobados y estudiados todos los efectos especiales necesarios en la película.
• El Decorador. Desarrolla sus ideas para ambientar los espacios. Toma varios planos. Hace un desglose del guión, es decir, separa los exteriores de los interiores, busca toda la información de importancia para que no haya errores.
Un buen decorado puede quedar totalmente “destrozado” si se le da una mala iluminación.
Para trasladar todos los materiales hay que usar camiones y furgonetas, en los que se transportan, desde los travellings hasta el vestuario y el maquillaje. Intervienen un montón de personas, cada una con una función determinada.
A la hora de ponerse manos a la obra en el rodaje, los planos no se filman en el orden en el que serán montados; se deciden según los planos de iluminación semejante. Primero se filman todos los que lleven la misma iluminación y después se mueve la cámara para rodar otros que requieran una iluminación diferente.
Los planos tienen que rodarse acorde para que se provoque en el espectador una sensación de continuidad y no sean apreciables los cortes entre un plano y otro:
• Para cambiar de un plano a otro hay que variar notablemente el tamaño y la angulación de ambos.
• Se usan varios planos para determinar movimiento tanto de los personajes como de otros elementos que intervengan en la acción.
• Las distintas posiciones de la cámara han de darse en un tramo no superior a los 180º, así si se colocan correctamente los planos se unirán de manera armónica.
• ha de haber correspondencia entre personajes y objetos.
Para que los cortes entre planos no sean percibidos por el espectador se necesita al Secretario de Rodaje. Hacer una buena puesta de escena es de vital importancia a la hora de realizar esta tarea.
A partir de la interpretación de los actores, los directores acceden a variar su forma de rodar para ir más acompasado a su respecto, modificando los planos, la angulación, etc.
• Se rueda un plano que encuadre totalmente a los personajes. Este tipo de plano es denominado PLANO MÁSTER. Se utiliza para situar gráficamente la escena.
• Se procede a rodar unos planos más detallados para recoger las expresiones y emociones de los personajes. Es usado también para revivir la escena.
• El PLANO SECUENCIA es el que se toma de un tirón, sin cortes ni pausas; simplemente se va dirigiendo la cámara allá donde se esté desarrollando la acción.
El montaje
Puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montajista.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montajista, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.
Según la totalidad del relato cinematográfico
Montaje narrativo o clásico: Donde la acción se desarrolla con una unidad de tiempo y lugar. Los cortes solo establecen una selección de momentos significativos

Montaje lineal condensado: La narración es continuada y lineal, pero comprende distintas etapas de una anécdota o proceso que se suceden en diferentes épocas y lugares.

Montaje de tiempos alternados: Está basado en la yuxtaposición de dos o más acciones entre las que existe una correspondencia temporal estricta y suelen unirse en un mismo hecho al final del film o de la secuencia. El transcurso del tiempo (continuo, condensado, o paralelo) es quebrado introduciendo escenas del pasado llamadas flashback; escenas premonitorias, proyecciones o imaginaciones del futuro; y también con alteraciones del tiempo real por medio de la cámara rápida, cámara lenta o inversiones en el que el tiempo retrocede (personas y vehículos marchan hacia atrás). Debemos mencionar también la llamada “elipsis”, una omisión temporal que establece una especie de vacío en la misma línea narrativa, cosa que permite enfatizar psicológicamente esa ausencia.
Montaje creativo o abstracto: ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
Montaje rítmico: Es un concepto que engloba diversas significaciones. En función tanto de la longitud de los planos como de la composición de los encuadres. Intenta subrayar el impacto psicológico con una segunda sensación confiada al ritmo; en la que se deforma la realidad de alguna manera, ocasionando que el ritmo real de un suceso se retrase o acelere según lo que el autor quiere provocar. Se supone que todo tipo de montaje debe tener un ritmo adecuado. Pero la longitud de los fragmentos; la mayor o menor velocidad o interés de su contenido; las diferencias de composición visual entre unas y otras; la cadencia marcada por la pista de audio; permiten crear secuencias cuyo ritmo está especialmente subrayado.
Montaje ideológico: cuando utiliza las emociones ya sea basándose en símbolos, gestos, etc.
Montaje Paralelo: Se unen dos o más líneas narrativas, independientes cronológicamente. Normalmente se trata de sucesos que transcurren y se desarrollan a un mismo tiempo, pero en distintos lugares, creando una asociación de ideas en el espectador. El montaje permite observar uno y otro como señalando “mientras en A ocurre tal cosa, en B ocurre tal otra”.La finalidad es hacer surgir un significado a raíz de su comparación. Una característica es su indiferencia temporal, donde no importa que las diferentes acciones alternadas sucedan en tiempos diferentes o muy distantes entre sí.

Según la escala y la duración del plano el montaje se clasifica en:

Analítico o Externo: Se realiza a base de encuadres que contienen numerosos planos cortos de corta duración; se analiza la realidad estudiándola por partes y creando un ritmo rápido en la sucesión; lo que se presta más a lo expresivo y psicológico.

Sintético o Interno: Se lleva a cabo a base de encuadres que contienen planos largos o planos-secuencias y con frecuencia uso de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura, como el fondo).; se da una visión más completa de la realidad, sin intentar un análisis. Como aparecen más objetos y más hechos, exige encuadres de mayor duración para poder tener suficiente tiempo de lectura.

El montaje analítico se contruye sobre la premisa de que la información significativa dentro del plano se da de manera sucesiva, mientras que el montaje sintético supone focos de interés simultáneos ocurriendo, por lo general, en diferentes cercanías y lejanías a la cámara. Muchas veces los directores hacen uso de diferentes recursos para jerarquizar estas informaciones. El sobreencuadre (el marco de una ventana recorta a Kane jugando con su trineo, mientras que vemos en primer plano a su madre ceder la tutoría al banquero en "Ciudadano Kane" de Orson Welles) es una herramienta que la mayor parte de las veces ayuda a construir este plano total con montaje sintético (terminología que utiliza Bazin en su libro ¿Qué es el cine?).
Hay otras formas de dar varias informaciones simultáneas en un mismo plano, y sin embargo continuar con la lógica de un "montaje analítico" o "externo". El cambio de encuadre (primero vemos al profesor que interrumpe la clase y señala a alguien, luego la cámara se mueve y vemos a Lisa salir del aula tocando el saxo en la presentación de "Los Simpson"), el cambio de foco (de un lado del encuadre vemos un vaquero a lo lejos y del otro lado del cuadro vemos una mancha en primer plano, luego el foco se invierte y vemos en foco un arma en primer plano y una figura amorfa a lo lejos) y las entradas y salidas de personajes del cuadro, son formas de dar informaciones diferentes dentro de un mismo plano, pero operando de la misma forma que con un "montaje externo": las informaciones son sucesivas, no simultáneas, y se presentan analizadas al espectador.
Géneros cinematográficos
Se clasifican según los elementos comunes de las películas que abarquen, originalmente según sus aspectos formales (ritmo, estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el espectador, ajuste). Alternativamente, los géneros cinematográficos se definen por su ambientación o por su formato.
Los géneros siguientes son a menudo concretados para formar subgéneros, y también pueden ser combinados para formar géneros híbridos.
Actualmente no existe un consenso en cuanto a géneros cinematográficos se refiere y se da una compleja serie de clasificaciones.
Por su estilo o tono
• Drama — en el cine, películas que se centran principalmente en el desarrollo de un conflicto entre los protagonistas, o del protagonista con su entorno o consigo mismo.1
• Comedia — películas realizadas con la intención de provocar humor, entretenimiento o/y risa en el espectador.
• Negro — presentan a sus personajes principales con un estilo nihilista o existencialista.
• Acción — cuyo argumento implica una interacción moral entre el «bien» y el «mal» llevada a su fin por la violencia o la fuerza física.
• Aventura — contienen situaciones de peligro y riesgo.
• Terror — realizadas con la intención de provocar tensión, miedo y/o el sobresalto en la audiencia.
• Cine de misterio — presentan la progresión de lo desconocido a lo conocido por el descubrimiento de una serie de enigmas.
• Cine romántico — hacen hincapié en los elementos amorosos y románticos.
• Suspense (España)/suspenso (América) — realizadas con la intención de provocar tensión en el espectador. También suele utilizarse la palabra thriller para designar películas de este tipo, aunque hay sutiles diferencias.
• Fantasía — contienen hechos, mundos, criaturas o cosas fantasiosas.
Por su ambientación
• Histórico — la acción de estas películas ocurre en el pasado, a menudo con intención de recreación histórica.
• Policiaco — la derrota del «Mal» en el reino de la actividad criminal.
• Bélico — campos de batalla y posiciones que pertenecen a un tiempo de guerra.
• del Oeste (o Western) — del período colonial a la era moderna de los Estados Unidos de América, a menudo mitificándolos.
• Ciencia ficción — el espacio dominado por el hombre o civilizaciones de un posible futuro.
• Fantasía — mundos míticos que provienen únicamente de la imaginación de su autor.
• Deportivo — entornos o acontecimientos relacionados con un deporte.
Por su formato
• Animación — películas compuestas de fotogramas dibujados a mano que, pasados rápidamente, producen ilusión de movimiento. También se incluyen aquí las películas generadas íntegramente mediante la informática.
• Imagen real, o live action - en oposición a la animación, películas filmadas con actores reales, de "carne y hueso".
Por su tipo de audiencia
• Infantil — dirigidas a niños.
• Familiar — realizadas con la intención de resultar atractivas a gente de todas las edades.
• Adulta — dirigidas exclusivamente a una audiencia adulta; el contenido suele incluir violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes o sexo explícito.
De culto : El término película de culto hace referencia a un tipo de película que atrae a un pequeño grupo de devotos o aficionados o aquella que sigue siendo popular con el paso de los años entre un pequeño grupo de seguidores.