No existen razones para afirmar que la investigación se haya convertido en un nuevo género periodístico. Todo lo contrario, habría que coincidir con el novel colombiano de la literatura, Gabriel García Márquez, cuando aclaraba en un artículo que "la investigación no es una especialidad del oficio, sino que todo periodismo tiene que ser investigativo por definición..." (El Tiempo, Bogotá, 3-l2-95)
Sin embargo, lo cierto es que sobre todo desde hace poco más de dos décadas se viene hablando acerca de un llamado Periodismo de Investigación, al cual se atribuyen hoy quizás, tantas virtudes como defectos. ¿Existe un "periodismo de investigación"?, ¿si es así, qué características tiene?, ¿hasta qué punto puede ser útil en nuestro caso el estudio y asimilación de tales conceptos en nuestra teoría periodística?. Desde luego que no es posible adoptar una actitud crítica en el terreno teórico sin antes tratar de profundizar y esclarecer sus principales presupuestos.
En este caso, sin pretender un análisis exhaustivo de la génesis y evolución diacrónica de tal término, es importante remitirse como antecedentes más remotos a fines del siglo pasado, en Estados Unidos, cuando el buen periodismo parecía estar vinculado a la aventura, la previsión y presencia del reportero en los grandes acontecimientos que estremecían al mundo, la agilidad para penetrar en fuentes complejas y obtener al fin y al cabo la información perseguida, y la revelación de los resultados alcanzados a través de series de trabajos que causaron sensación en los primeros millones de lectores de periódicos. Luego, ya a principios del presente siglo, fueron los "muckrakers" (rastrilladores), calificados así por el presidente norteamericano Theodore Roosvelt, quien criticó a "los periodistas que según él imitaban al "rastrillador de estiércol" que rehúsa ver todo lo que es elevado en la vida y centra su atención sólo en lo que es vil y degradante". Sin embargo, no mucho tiempo después el término se convertiría en un elogio que distinguiría a aquellos que hurgaban en el trasfondo de los hechos hasta encontrar elementos no revelados de los mismos.
Décadas más tarde, la presencia masiva de la radio y el surgimiento de la televisión, durante los años cincuenta, dieron paso a su vez a una nueva etapa de mayor profundización en los contenidos de la prensa (escrita, sobre todo), mediante la investigación de los hechos de manera que facilitara su interpretación. Se desarrolla entonces el papel y formas nuevas del reportaje y otros géneros del periodismo destinados a informar y analizar las causas y consecuencias de los hechos, sus protagonistas y demás detalles no presentados necesariamente por los medios que ostentaban la ventaja de la inmediatez.
Pero no es hasta mediados de los setenta, con la publicación del libro Todos los hombres del Presidente, de Carl Bernstein y Bob Woodward, a raíz de sus famosos artículos sobre el llamado "escándalo Watergate" revelados por el Washington Post, que comienza a hablarse de un "periodismo de investigación" con nombre propio, y el afán de destituir presidentes y descaracterizar hombres públicos comienza a generalizarse como el sueño dorado de escolares y profesionales del periodismo, tanto en Estados Unidos como en la mayoría de los países de América Latina, principalmente. Vale decir que terreno propicio para ello, por otra parte, había más que suficiente.
2. ¿Qué se entiende por Periodismo de Investigación?
Para el común de sus cultivadores, éste se distingue del resto de las rutinas profesionales tradicionales fundamentalmente por la selección de determinados temas y su mayor profundidad en el tratamiento del objeto o asunto que se aborda, lo cual supone o es el resultado a su vez del empleo combinado de métodos y técnicas rigurosas de indagación en la búsqueda de los datos y, por supuesto, de un consumo de tiempo y otros recursos superior a la media del reportaje convencional. Autores como Robert W. Greene y Gerardo Reyes, entre otros, en un intento de definición, precisan que el periodismo de investigación es la reportería que se realiza a través de la iniciativa y el trabajo del periodista, sobre asuntos de importancia que algunas personas u organizaciones desean mantener en secreto. Los tres elementos básicos son: que la investigación sea el trabajo del reportero, no un informe sobre una investigación hecha por alguien más; que el tema de la información trate algo de razonable importancia para el lector o televidente, y que haya quienes se empeñen en esconder esos asuntos al público.
También William Gaines lo plantea en similares términos, cuando señala en su obra que "se considera historia investigativa: 1) aquella que es producto original del periodista, en contraposición a un informe sobre la investigación de una entidad pública; 2) aquella en la que haya existido algún intento de ocultar la información; 3) aquella que sea de importancia para el público."
Aunque la experiencia relatada por éstos y otros autores ( Scanella, Quesada, etc.) que han abordado el tema reconocen las ventajas de un trabajo en equipo y del empleo de distintas técnicas de investigación, la mayoría de ellos asume como válido el papel predominante del reportero individual y la condición de que los datos a manejar deben ser un resultado del esfuerzo propio. Ello podría llevar a la idea de excluir importantes procedimientos indagatorios que se apoyan en el trabajo y la opinión de expertos u otros investigadores que a menudo suelen constituirse en valiosas fuentes de información para el reportero, dispuestas por lo general a colaborar en forma desinteresada con éste.
El interés social del tema, condición inobjetable, no puede conducir sin embargo al criterio de que todo lo que atrae la curiosidad y atención del público debe ser tratado por la prensa. No podemos coincidir con Reyes cuando admite como idea generalizadora que
La gente busca información para satisfacer una amplia variedad de necesidades. Una de ellas es la de conocer las acciones u omisiones de sus gobernantes, legisladores, jueces y militares, de los comerciantes e industriales que dominan el sector económico de la nación, de los banqueros que tienen en sus manos el dinero de miles de familias y empresas y, en general, de las personas que participan de algunas maneras en el manejo de los destinos de su ciudad o país.
El público quiere saber qué pasa con sus impuestos, a dónde va a parar el dinero de las privatizaciones y de las bonanzas, y cómo está cuidando el Estado los recursos naturales; quiere enterarse sobre la integridad moral de sus gobernantes, si tienen relaciones con narcotraficantes o mafias de juego y el contrabando y, sobre todo, quiere saber quién lo engaña. Al mismo tiempo, el lector busca chismes en el periódico para satisfacer su curiosidad personal sobre la vida privada de artistas, comediantes, grandes empresarios, deportistas y delincuentes famosos.
Por supuesto que hay límites que sitúan la ética, los intereses del país, la intimidad de las personas, y otros factores de política editorial, que no pueden dejarse de tener en cuenta, y que a la corta o a la larga podrían dar al traste con las posibilidades de que muchos temas abordados sin una valoración previa vean la luz pública.
Por último, suponer la existencia de intereses antagónicos con la fuente como condición de toda investigación periodística convierte en esencial un rasgo que puede ser y es sin duda ocasional, dependiente más bien de las características de determinados sistemas sociales y temas que de las complejidades de muchos asuntos que la prensa debe abordar con enfoque científico, y en los cuales a menudo sus principales fuentes de información podrían estar tan interesadas como el reportero en un buen tratamiento periodístico.
En síntesis, al valorar de conjunto el Periodismo de Investigación podemos subrayar como rasgos positivos los siguientes:
• La necesidad de un despliegue constante de iniciativas y habilidades profesionales para la búsqueda y solución de nuevos temas o aspectos de determinados temas en ocasiones desconocidos, pero esenciales.
• Una concepción integral y estratégica del trabajo con las fuentes de información y ulterior presentación de los resultados, a través de una serie o conjunto de trabajos periodísticos.
• Un aprovechamiento adecuado de las amplias posibilidades que se abren al periodista con la introducción de las modernas tecnologías de la comunicación e información.
A su cuenta negativa se ubicarían, por el contrario:
• El énfasis en los lados obscuros de la vida, las personas y los hechos.
• La incursión frecuente en facetas de la vida íntima de las personas y adopción de una postura hipercrítica de la actividad de las instituciones públicas, asumiendo papeles de jueces y fiscales de la conducta ciudadana.
• Una concepción antagónica de las relaciones entre el periodista y las fuentes y protagonistas de muchos hechos que trata.
De todo ello se desprende que asumimos el Periodismo de Investigación como una propuesta válida, es decir, como una posible actitud y acción profesional ante los hechos, con rasgos específicos propios que lo separan del trabajo de reportaje convencional, apremiado por la inmediatez y facilitado por los necesarios lugares comunes de la cotidianeidad. Sería un error, sin embargo, asumirlo sin una posición crítica ante sus lados opuestos a toda ética y deontología profesional.
3. Principios y pasos para la realización del Periodismo de Investigación
Teniendo estas observaciones en cuenta, una concepción propia del Periodismo de Investigación podría partir a nuestro juicio de los siguientes criterios:
1. Selección y enfoque: de temas o problemas complejos, que requieren el conocimiento y la atención y participación de la opinión pública y las instituciones, partiendo del interés social.
2. Intencionalidad: supone como premisas determinado grado de esclarecimiento previo acerca de la comunicabilidad de los resultados y su impacto en la opinión pública, con fines que pueden ir desde la información o explicación esclarecedora y la corrección o rectificación de deficiencias o irregularidades cometidas, hasta la orientación y movilización colectiva hacia determinadas acciones institucionales o masivas, encaminadas a la solución parcial o total del problema.
3. Objetividad: es decir, la búsqueda de la verdad objetiva que subyace a veces bajo el aspecto superficial o la primera impresión que nos producen --o se nos propone sobre-- los hechos. Ello supone ir a las esencias con incansable actitud analítica y crítica.
4. Enfoque científico integral y estratégico: del trabajo con las fuentes de información y en la aplicación de los diversos métodos y técnicas para la obtención de los datos que necesitamos. Incluye por supuesto las amplias posibilidades de la observación directa y participante, abierta o encubierta, en dependencia de las circunstancias; así como la consulta a todo tipo de fuentes que nos aporten referencias o datos útiles.
5. Normas y principios éticos: previstos por nuestro Código Profesional, en el cual se encuentran claramente definidos deberes y derechos del periodista y sus órganos de prensa en la sociedad, así como el tipo de relaciones a desarrollar entre éstos y las demás personas e instituciones.
6. Enfoque integral y sistémico de la estrategia comunicativa, partiendo de una adecuada comprensión de los procesos de comunicación en su cotidianeidad y continuidad de una parte, y de las potencialidades creadoras, el papel complementario y las características de los diferentes géneros periodísticos, de la otra.
Tomando como base estos criterios, no a manera de recetario, sino como normas que la experiencia aconseja asumir con toda flexibilidad, podrían resumirse los principales pasos a dar para llevar a la práctica el periodismo investigativo en nuestras condiciones particulares:
Primero : Concebir y elaborar un proyecto o plan previo, a partir de la selección del tema o problema a abordar, esclarecer sus premisas y precisar los objetivos o finalidad investigativa y comunicativa. En dicho proyecto quedarán previstas las principales técnicas de investigación a emplear, tiempo y recursos materiales y humanos necesarios, incluyendo su costo en determinados casos.
Segundo: Desarrollo de la investigación, aplicando las técnicas requeridas y combinando, en dependencia de las necesidades previstas u otras situaciones que pudieran presentarse: observación, entrevistas individuales, encuestas, consulta a expertos, trabajo en grupos, estudio documental y bibliográfico, consulta a fuentes informáticas, etc.
La obtención de información, por otra parte, en el caso de la investigación periodística tiene una doble condición: a) conduce a los resultados perseguidos en el orden indagatorio, tal y como ocurre en todo proyecto de esta naturaleza, b) aporta todo el material fáctico y de referencia, así como ilustraciones a emplear en los diferentes géneros, lo cual supone una elaboración sobre la marcha de la posible estrategia comunicativa a emplear en la presentación periodística de los resultados.
Tercero: Realizar un balance final de los resultados y proceder al ajuste definitivo de la estrategia comunicativa. Este paso pudiera dar lugar al criterio de que el material recolectado, contrariamente a las premisas definidas, no aconseja su publicación desde el punto de vista periodístico. En tal caso, quizás se recomiende su archivo definitivo o su entrega a determinadas instituciones, en cuyas manos pudiera tener alguna utilidad.
Cuarto: Elaborar el o los trabajos periodísticos empleando distintos géneros, teniendo en cuenta las posibilidades de su publicación en una o más ediciones o emisiones del órgano de prensa, según el caso. La estrategia debe prever el lugar que ocuparían posibles respuestas emitidas por instituciones o personas individualmente, como efecto o repercusión de los primeros trabajos; hechos de los cuales es muy importante mantenerse atentos, e incluso provocarlos en ocasiones en que sea recomendable.
Naturalmente que la polémica es también una posibilidad en esta etapa, debido al surgimiento de criterios o datos opuestos o parcialmente diferentes a los expresados por el periodista o por alguna otra opinión vertida públicamente. Deberá estarse al tanto de todo y definirse oportunamente qué lugar darle o no dentro de la estrategia de comunicación.
Quinto: Controlar y evaluar parcial y finalmente los efectos o resultados logrados o promovidos por las acciones comunicativas en su conjunto, haciéndolo evidente en ocasiones de manera expresa y objetiva. Aquí es importante reconocer la actitud receptiva y el papel positivo de personas e instituciones en la solución de los problemas, extrayendo finalmente las mejores lecciones de todo el proceso.
De ello se desprende que, aunque en ocasiones pudiera haber casos de personas negligentes o responsables de algunos hechos o situaciones criticados por la prensa, lo fundamental es ir a las causas esenciales que le dieron lugar, sus consecuencias sociales y el papel de la opinión pública y la participación ciudadana e institucional, tanto en su origen como, sobre todo, en sus posibles vías de solución y esclarecimiento.
Tales pasos quedarían plasmados, como diseño de la investigación periodística, de acuerdo con los diferentes elementos que aconseja William Gaines en su obra, y que podemos resumir de la manera siguiente:
• Título: una idea básica y totalizadora del tema a abordar
• Tema: precisión sobre el problema que será objeto de investigación
• Necesidad: importancia o trascendencia e interés social del problema y significación posible de su publicación
• Alcance del estudio: delimitación de los marcos en que se desarrollará la investigación
• Métodos y técnicas que se pondrán en práctica para la investigación
• Fuentes: Relación de fuentes personales, documentales o institucionales
• Producción: géneros, ediciones, materiales a conseguir, etc.
No se trata, por supuesto, de un esquema rígido, sino todo lo contrario. Partiendo de su papel básico como proyecto a valorar y decidir por el equipo de redacción, los promotores le harán las adecuaciones requeridas en cada situación, a fin de que sirva como sistema argumental y guía práctica de todo el proceso de realización de la indagación periodística y sus diferentes variantes de géneros como propuesta de estrategia comunicativa.
Como podrá apreciarse de todo lo antes dicho, al reconocer la existencia de un llamado "Periodismo de Investigación", no estamos hablando de un género periodístico específico; sino de una actitud, métodos y acciones profesionales ante determinados temas que por su complejidad e implicaciones deben ser objeto de una investigación más acabada y rigurosa; así como del empleo casi siempre combinado de variadas formas de presentación del material periodístico.
Es obvio, por otra parte, que la realidad no identifica cuándo corresponde tal actitud; sino que ese deslinde incumbe al periodista. Y vale decir que para el buen periodista, toda realidad siempre es compleja y requiere, por tanto, el máximo de rigor profesional. De ahí que por ello estemos de acuerdo con el principio planteado por el novel colombiano.
4. Bibliografía
--W. Gaines, Periodismo Investigativo para prensa y televisión, TM Editores, Colombia, 1996.
--P. Rodríguez, Periodismo de investigación, técnicas y estrategias, Barcelona, Paidós, 1994.
--G. Reyes, Periodismo de Investigación, Trillas, México, 1996.
--M. Quesada, La investigación periodística, Ariel, Barcelona, 1987.
--Revista Chasqui, No. 4l, 1993, Lima,
--UPEC, Documentos aprobados por el Séptimo Congreso de la Unión de Periodistas de Cuba, marzo de 1999.
--UPEC, Revista Enfoques
Resumen
Se aborda el concepto de Periodismo de Investigación, sus antecedentes y evolución, adoptando una actitud crítica frente a la noción más extendida que asigna al Periodismo de Investigación tres características fundamentales.
Partiendo de ello, el autor asume sin embargo que lo esencial del Periodismo de Investigación está en los métodos y técnicas que emplea para la indagación y recogida de datos, con lo cual se aparta sin duda de aquellos que hacen el énfasis principal en la actitud de la fuente y el impacto potencial del tema y su publicación.
Estos criterios se concretan en una propuesta de seis principios o criterios a tener en cuenta:
1. Selección y enfoque del tema, 2. Intencionalidad del impacto final en la opinión pública, 3 Objetividad en la búsqueda consecuente de la verdad, 4. Enfoque integral y estratégico del trabajo con las fuentes de información, empleando diversidad de métodos y técnicas de investigación, 5. Normas y principios éticos, 6. Enfoque integral y sistémico de la estrategia comunicativa.
Tomando como base estos criterios, propone los principales pasos a dar para llevar a la práctica el periodismo investigativo.
Concluye precisando finalmente que no se trata de un nuevo género, sino de una actitud y métodos periodísticos puestos en práctica ante determinados temas que así lo exigen por su importancia y complejidad.
sábado, 23 de octubre de 2010
EVOLUCION HISTORICA DEL CINE
La historia del cine se inicia el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumière realizaron la primera proyección pública de imágenes en movimiento. Los Lumière habían inventado lo que muchos han calificado como la fábrica de los sueños mientras que para muchos otros es una fábrica, sí, pero de hacer dinero.
El cinematógrafo, el invento de los Lumière, tenía como antecedente el kinetoscopio de Thomas Edison. Ellos consiguieron fabricar una cámara más portátil y funcional a partir de aquel artefacto, que registraba imágenes en movimiento, aunque no era capaz de reproducirlas. Aunque los hermanos Lumière nunca tuvieron excesiva confianza en las posibilidades técnicas y artísticas del nuevo invento, poco a poco estas proyecciones van atrayendo a un número de espectadores cada vez mayor. Las primeras películas combinaban indistintamente dos tendencias cinematográficas que pronto se escindirían: el cine documental y el cine de ficción. Por un lado exhibían escenas de la vida cotidiana, filmadas en exteriores: trabajadores saliendo de las fábricas, trenes, transeúntes… y, por otro, representaciones escenificadas grabadas en interiores. Algunas de estas cintas a las que nos referimos son las famosas Salida de la fábrica (1895) o La llegada del tren a la estación (1895)
Pronto, el particular invento fue distribuido por todo el mundo, bien a través de la compra de la patente, o bien mediante la copia del artilugio. Diferentes inventores alemanes, norteamericanos e ingleses copiaron y mejoraron el cinematógrafo, y puede decirse que a finales del siglo XIX un amplio número de personas en Europa y en Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento. Por ejemplo, en el caso de la India, el cinematógrafo llegó solamente un año después de que lo inventaran los hermanos franceses.
Una vez comprobado su potencial económico, el cine se convirtió pronto en un espectáculo de feria, barato y popular, despreciado por los intelectuales, muy alejado de la categoría de Arte bajo la que hoy se le considera. Poco a poco el cine comenzó a dejarse de ver como un espectáculo de feria y ciertos intelectuales ya lo empezaban a reivindicar como un Arte. A partir de 1910 comienzan a producirse en Europa películas de mayor duración y más calidad. En Francia se adaptaron obras de Victor Hugo o Emile Zola, mientras que en Italia se consolidaba una forma de hacer cine que influirá en todo el mundo. Mientras, en Estados Unidos empiezan a fundarse los primeros estudios cinematográficos
En la Exposición Universal de 1900 el aparato causó una gran sensación, lo que supone el impulso definitivo para su expansión. En Estados Unidos se eliminó la marca Lumière del cinematógrafo, tras un forzado conflicto legal, lo que marcó la desligazón del cine europeo y anglosajón. Por su parte, sería la firma de Charles Pathé la que extendería el cinematógrafo a Berlín, Londres, Roma, Moscú… Antes de la Primera Guerra Mundial, el cine francés se había adueñado del mundo. En 1913 la firma Pathé equipaba el 95% de las salas de Bélgica, El 60% de Rusia y el 50% de Alemania. Incluso durante esta época, el cine americano, pese a su producción autóctona continuaba importando filmes franceses. A partir de la Primera Guerra Mundial, el testigo del mayor productor de cine pasaría a manos anglosajonas.
Pronto se vio que la capacidad de conexión con el público que poseía el cine implicaba excelentes expectativas económicas. Aunque hoy hablemos del cine europeo como un cine de autor y de un cine norteamericano centrado en los aspectos comerciales, lo cierto es que a ambos lados del Atlántico pronto se enfocó el cine como un negocio. El cine nació con una pronta vocación industrial, que se concretó rápidamente en la creación de diferentes empresas con la intención de rentabilizarlo, es decir, las productoras. Esta visión del cine como un producto rentable contribuyó a la realización de cada vez mejores películas, haciendo avanzar el lenguaje cinematográfico, ya que el público demandaba mejores historias. Todo ello animaba a las empresas a invertir en esta industria.
Algunas de las películas rodadas durante estas tres primeras décadas han pasado a la historia del cine, convirtiéndose en clásicos y marcando inexorablemente la evolución posterior del lenguaje cinematográfico. El nacimiento de una nación (1915) o Intolerancia (1916), convierten a su autor, David W. Griffith (1915), en uno de los padres del lenguaje cinematográfico, quién concreto en estas dos películas todas las aportaciones hechas en el cine hasta entonces. De la misma manera pasarían a la historia Frizt Lang, Sergei M. Eisenstein, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, Friedrich W. Murnau, Dziga Vertov, Jean Epstein, etc
Paulatinamente el cine se iba desarrollando a lo largo de todo el mundo pero no homogéneamente, de manera universal, sino que el cine se impregnó de los valores culturales de cada país. Desde un primer momento se detectaron aspectos y formas de lenguaje en cada país que remitían a una manera de entender la producción distinta, que constituyeron distintas identidades cinematográficas a lo largo del mundo.
A un lado del Atlántico se sitúa la poderosa industria de Hollywood, que desde un principio se conforma entorno a unas pocas sociedades que concentrarán la producción, distribución y exhibición de las películas con el fin de conseguir rentabilizar. Por su parte, las vanguardias europeas (francesa, alemana y soviética, principalmente) se caracterizaron durante los años 20 por su experimentación formal con el lenguaje cinematográfico y reivindicando para el cine el estatus de arte. Los discursos cinematográficos surrealistas, expresionistas y de la vanguardia soviética intentaron, además, buscar soluciones que, vistas hoy nos parecen un poco utópicas, a los problemas sociales y culturales de la época. Sin embargo, el estalinismo, el nazismo y la Segunda Guerra Mundial pronto acabarían con esta tendencia experimentadora.
A pesar de que el cine caminaba con paso firme en todos los países, ya durante los años 20 la producción de Estados unidos comienza a destacar sobre la del resto de cinematografías mundiales, incluida la francesa. En 1920 Estados Unidos produjo 796 largometrajes, frente a los 646 producidos por Alemania o a los 65 en Francia. En este año cerca del 80% de las películas proyectadas en Europa fueron estadounidenses. Hollywood arrancaba como sede mundial de la industria cinematográfica.
El cine en Rusia comienza a desarrollarse prácticamente al mismo tiempo que en el resto de Europa y en los Estados Unidos. El cine soviético tiene la particularidad de que, a pesar de estar controlado por el régimen, vive uno de sus momentos de mayor esplendor.
A partir de 1917, con la toma del poder por parte de los soviets, el cine se convierte en el arte oficial del régimen, convirtiéndose en un medio de propaganda. Dado el interés que el nuevo gobierno tenía en el cine, dotó a los cineastas soviéticos de los medios necesarios para desarrollar su trabajo y crear películas y documentales que no sólo buscaran el entretenimiento, sino que también sirvieran para adoctrinar, motivar y explicar a la sociedad el ideario soviético. En torno a Moscú aparecen varios centros de enseñanza de los oficios cinematográficos, como la FEKS.
El cine soviético se caracteriza no solo por su vinculación política con el nuevo régimen, sino también por sus innovaciones estéticas: el enorme interés por el montaje. En las películas soviéticas el cineasta juega con el espacio y el tiempo, manipulándolos a su voluntad. Otros elementos plásticos como la fotografía también acaparan la atención de los directores soviéticos, cuyas películas siempre denotan un enorme sentido estético.
De la primera generación de directores soviéticos destacan Eisenstein (autor de El Acorazado Potemkin u Octubre) y Vertov, quien se dedica sobre todo al cine documental propagandístico, siendo un modelo para posteriores documentalistas europeos y norteamericanos.
Durante la primera etapa del cine, antes del sonoro, las cinematografías más destacables son la alemana y la soviética. En Alemania destaca el movimiento expresionista, desarrollado durante la República de Weimar, una etapa de depresión económica, moral y social, tras la derrota sufrida por el país en la Primera Guerra Mundial.
Esta situación caótica fue el contexto donde se desarrolló el Expresionismo alemán, un cine que reflejaba el estado del alma y la psicología de los alemanes, y enlazaba con las teorías psicoanalíticas de Freud. Las películas del Expresionismo tienen un marcado tono metafísico, reivindicando claramente lo gótico y lo romántico.
El primer cine alemán estaba sustentado por la productora UFA, creada por el gobierno alemán para contrarrestar la influencia en Alemania del cine norteamericano y para intentar hacer frente a la poderosa industria yanqui.
El Expresionismo alemán ejerció una notable influencia en la cinematografía norteamericana de los años treinta y cuarenta, cuando muchos de sus cultivadores (en su mayoría, judíos) se vieron obligados a exiliarse fuera de su país al ascender Hitler al poder en 1933. Muchos de estos directores, como Fritz Lang, B. Wilder, o F. Zinnemann acaban en Hollywood haciendo cine negro, al que incorporan una herencia cultural propia muy concreta. El Expresionismo alemán, que se convierte así en la referencia estética principal del cine negro y de terror norteamericano. Fue un movimiento cinematográfico de gran trascendencia y constituyó por sí sólo la edad dorada del cine alemán. Una de las películas más características de esta tendencia fue El Gabinete del Doctor Caligari (1919) de R. Wienne.
En Europa el panorama es amplio, disperso, heterodoxo y muy rico a nivel artístico. El nacimiento del cine sonoro y la rápida capacidad de adaptación que el cine norteamericano había demostrado requirieron la reacción de Europa para ponerse a su altura. A principios de los años treinta la cinematografía alemana era la única industria capaz de competir con el cine norteamericano. En 1933, con el advenimiento de los nazis al poder, la poderosa industria cinematográfica alemana queda desmantelada: muchos de sus profesionales, de origen judío, se ven obligados a salir del país y emigran al resto de Europa y, sobre todo, a Estados Unidos. A partir de 1933 en Alemania quedan sólo algunos cineastas adeptos al nuevo régimen, como Leni Riefenstahl.
Con la cinematografía alemana en crisis, el cine francés se convierte en el más importante en Europa. Aunque había perdido su inicial posición a la cabeza del cine universal tras la desaparición de Pathé-Gaumont, Francia seguía teniendo la industria cinematográfica más sobresaliente del Viejo Continente. Allí encontramos a directores vanguardistas y a otros que cultivan un cine más convencional; perviven y se consolidad clásicos procedentes del período mudo (Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo…) y surgen nuevos nombres. Al público francés le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayudó bastante al desarrollo y a la consolidación de la industria cinematográfica francesa como la única en Europa capaz de oponerse un poco al predominio norteamericano.
La cinematografía británica siempre ha sido mantenido estrechas colaboraciones con Hollywood, con un intercambio constante de técnicos, directores, guionistas y actores. En los años treinta, las figuras más importantes son Alfred Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria Hollywoodiense acabaría por atraer a Hitchcock, quien previamente realizó películas en su etapa británica como Treinta y nueve escalones (1935). Además, los treinta confirmaron que los británicos eran ya entonces unos maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de directores como Robert Flaherty.
En cuanto a Italia, en un contexto político marcado por el régimen fascista de Mussolini, su cinematografía se ve marcada con un cariz propagandístico, lo que impide que florezca como en países vecinos. No ocurre lo mismo en la Unión Soviética que, a pesar de las imposiciones ideológicas del régimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No obstante, la presión política ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones, por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin.
A finales de la década de 1940, en Italia, el cine experimentó un renacimiento, con la aparición del Neorrealismo, el cine italiano logró captar la atención mundial y dio a conocer al gran público a varios de los principales directores italianos.
El Neorrealismo italiano recibe influencias de las cinematografías de distintos países: las ideas del cine-ojo de Dziga Vertov, las imágenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francés. Todas estas influencias confluyen en un cine de realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficción para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inició con Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, principal artífice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis.
La guerra y la situación dejada por ella eran algunos de los temas recurrentes. Roma, ciudad abierta describía la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. Vittorio de Sica retrató la miseria y el desarraigo social en la posguerra italiana en Ladrón de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Milán, que reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana. Visconti, autor de obras como Rocco y sus hermanos, partía de unos planteamientos más estéticos introduciendo un aliento poético en la realidad. Giuseppe de Santis dirigió Arroz amargo (1949), un sensual drama sobre la recolección del arroz por mujeres.
En la década de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, más amable y vital, fue derivando hacia la comedia social. No obstante, la tradición neorrealista siguió conservándose en autores como Pier Paolo Pasolini con El evangelio según San Mateo (1964), mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento, le dio un estilo más poético, como muestran La dolce vita (1960) u Ocho y medio (1963). También uno de los más polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista.
En los años setenta el cine italiano cambió hacia un constante debate sobre la situación política. El cineasta más influyente de este período fue Bernardo Bertolucci, autor Novecento (1976). Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estéticos. El toque lírico de Visconti lo encontramos en Muerte en Venecia (1971). El peculiar universo de Fellini, entre lo fantástico y lo onírico, lo vemos en Roma (1972) y Amarcord (1973).
En Gran Bretaña los jóvenes cineastas sentían un deseo de renovación y vuelta a la realidad. Tampoco querían grandes temas ni glamour, pues para esto ya estaba Hollywood, sino la vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus coetáneos franceses. Pero los cineastas del Free cinema estaban más próximos a la realidad y reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresía de la tradición monárquica inglesa.
Dada la proximidad cultura e idiomática de Gran Bretaña con Hollywood, éste fue el país europeo que más dejó sentir la influencia del gigante americano en su cinematografía. El trasvase de actores, directores y guionistas fue constante. Actores británicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O'Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares.
En cuanto al cine en España, la aparición del sonoro provoca desorientación en la industria cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce en este momento una importante emigración a Hollywood. En 1934 se crean los estudios Cinematográfica Española y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora.
Si en Europa la Segunda Guerra Mundial marcó el rumbo de la industria cinematográfica, en España será la dictadura franquista la que cause una brecha mucho más duradera. Así, durante la dictadura se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a "la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos".
No obstante, durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas a cargo de autores como Juan Antonio Bardem o Luís García Berlanga. En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem. En la década de 1960 aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, Mario Camus, Manuel Summers, Miguel Picazo, Fernando Fernán Gómez… La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como 'destape'. Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca temas que en el franquismo estaban prohibidos.
A parte de Europa y Estados Unidos, el cine se desarrolla en otros lugares del mundo, entre los que destacan Japón o la India, sin demasiada repercusión en el resto de cinematografías. Si las industrias europeas y estadounidenses habían bebido la una de la otra en ciertas ocasiones, el cine de estos otros países había desarrollado un camino algo más alejado e independiente.
El cine japonés es prácticamente desconocido en Occidente, aunque la década de los treinta ya cuenta con autores importantes. No será hasta los años 50 cuando el cine japonés u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a influenciar las maneras occidentales de hacer cine. En 1951, el director de cine japonés Akira Kurosawa, con Rashomon, ganó el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia, dando a conocer el potente cine de su país al público occidental, después de años en que maestros japoneses del cine, como Yasujiro Ozu, hubieran sido la fuente de inspiración para los cineastas occidentales (de hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samuráis (1954), de la que los estadounidenses hacen Los siete magníficos, de John Sturges, seis años después, y con Mercenario (1961), de la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). A partir de este momento los ojos de Occidente se han posado repetidamente sobre el cine japonés, hasta constituir hoy en día una de sus máximas fuentes de inspiración.
Por su parte el cine indio despega en 1913, y desde entonces se ha dedicado básicamente al mercado interno. No obstante, durante las primeras décadas del cine el brazo de Estados Unidos también había llegado a la India. Tras la Primera Guerra Mundial, el 85 % de las películas de ficción que se exhibían en la India eran estadounidenses. Pero la introducción del sonido en 1913 provocó una diferencia inmediata, ya que los hindúes demostraron una clara preferencia por las películas rodadas en su idioma y que representaban tramas en las que se pudieran sentir representados.
TRANSICION DEL CINE MUDO AL CINE SONORO
El final de la década de los veinte está marcado por la revolución que supuso la llegada del cine sonoro. La primera película que se considera sonora es El Cantor de Jazz, de Alan Crossland. Warner Bros. hizo esta película cuando estaba casi en la ruina, en un desesperado intento de salir a flote, y gracias al éxito del filme logró resurgir e impuso el sonido al resto de las productoras.
Aunque en un principio parecía que la incorporación del sonido restaba expresividad a los planos, pronto se supo aprovechar la capacidad comunicativa que aportaban los diálogos. Los espectadores podían entender mejor las historias y muchos intelectuales vieron la posibilidad de escribir guiones interesantes.
A efectos del cine como sistema global, la incorporación del sonido trajo cambios en la industria. Ya no bastaba con ser fotogénico, sino que la voz tenía que cumplir unas expectativas. En el cine norteamericano muchos actores de origen extranjero vieron reducidas sus posibilidades de triunfar en Hollywood, pues su acento no se ajustaba a las exigencias de los personajes, por lo que se vieron relegados a interpretar papeles muy concretos.
Los estudios, que por entonces aglutinaban en sí mismos todas las actividades cinematográficas de forma vertical (producción, distribución y exhibición), se vieron obligados a realizar grandes inversiones para adaptarse a la nueva tecnología del registro del sonido. Las cámaras de cine, para asegurar una buena sintonización entre la banda sonora y la de imagen, pasaron a rodar a 24 fotogramas por segundo, lo cual implicó también la reforma de las salas de exhibición.
La aparición del sonoro también supuso la necesidad de cambiar la estructura financiera de Hollywood. Con la aparición del sonoro el control de la industria se pierde definitivamente para las empresas puramente cinematográficas, y se concentra en manos de la gran banca y de la industria electrónica.
La llegada del sonido también potenció la importancia de los guionistas en la industria del cine, quienes hasta entonces no habían tenido demasiada. Así llegaron a Hollywood muchos periodistas, escritores y dramaturgos (los hermanos Mankiewicz, Charles McArthur, Ben Hecht, etc) de la Costa Este de los EE.UU. y también de Europa, atraídos por la enorme oferta de trabajo que representaba escribir para la industria cinematográfica.
La llegada del sonoro supuso el despegue definitivo de la industria de Hollywood como hegemón mundial en el ámbito de la cinematografía. A partir de este momento se convertiría en la referencia para todos los profesionales del cine. Actores, directores o productores iniciados en sus países de origen respectivos en el mundo del celuloide tendrían como destino la industria de Hollywwod, bien por medrar en sus carreras profesionales, bien porque las circunstancias sociopolíticas de Europa les obligaba a ello (la Segunda Guerra Mundial fue causa de una gran diáspora de personalidades del cine).
El cinematógrafo, el invento de los Lumière, tenía como antecedente el kinetoscopio de Thomas Edison. Ellos consiguieron fabricar una cámara más portátil y funcional a partir de aquel artefacto, que registraba imágenes en movimiento, aunque no era capaz de reproducirlas. Aunque los hermanos Lumière nunca tuvieron excesiva confianza en las posibilidades técnicas y artísticas del nuevo invento, poco a poco estas proyecciones van atrayendo a un número de espectadores cada vez mayor. Las primeras películas combinaban indistintamente dos tendencias cinematográficas que pronto se escindirían: el cine documental y el cine de ficción. Por un lado exhibían escenas de la vida cotidiana, filmadas en exteriores: trabajadores saliendo de las fábricas, trenes, transeúntes… y, por otro, representaciones escenificadas grabadas en interiores. Algunas de estas cintas a las que nos referimos son las famosas Salida de la fábrica (1895) o La llegada del tren a la estación (1895)
Pronto, el particular invento fue distribuido por todo el mundo, bien a través de la compra de la patente, o bien mediante la copia del artilugio. Diferentes inventores alemanes, norteamericanos e ingleses copiaron y mejoraron el cinematógrafo, y puede decirse que a finales del siglo XIX un amplio número de personas en Europa y en Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento. Por ejemplo, en el caso de la India, el cinematógrafo llegó solamente un año después de que lo inventaran los hermanos franceses.
Una vez comprobado su potencial económico, el cine se convirtió pronto en un espectáculo de feria, barato y popular, despreciado por los intelectuales, muy alejado de la categoría de Arte bajo la que hoy se le considera. Poco a poco el cine comenzó a dejarse de ver como un espectáculo de feria y ciertos intelectuales ya lo empezaban a reivindicar como un Arte. A partir de 1910 comienzan a producirse en Europa películas de mayor duración y más calidad. En Francia se adaptaron obras de Victor Hugo o Emile Zola, mientras que en Italia se consolidaba una forma de hacer cine que influirá en todo el mundo. Mientras, en Estados Unidos empiezan a fundarse los primeros estudios cinematográficos
En la Exposición Universal de 1900 el aparato causó una gran sensación, lo que supone el impulso definitivo para su expansión. En Estados Unidos se eliminó la marca Lumière del cinematógrafo, tras un forzado conflicto legal, lo que marcó la desligazón del cine europeo y anglosajón. Por su parte, sería la firma de Charles Pathé la que extendería el cinematógrafo a Berlín, Londres, Roma, Moscú… Antes de la Primera Guerra Mundial, el cine francés se había adueñado del mundo. En 1913 la firma Pathé equipaba el 95% de las salas de Bélgica, El 60% de Rusia y el 50% de Alemania. Incluso durante esta época, el cine americano, pese a su producción autóctona continuaba importando filmes franceses. A partir de la Primera Guerra Mundial, el testigo del mayor productor de cine pasaría a manos anglosajonas.
Pronto se vio que la capacidad de conexión con el público que poseía el cine implicaba excelentes expectativas económicas. Aunque hoy hablemos del cine europeo como un cine de autor y de un cine norteamericano centrado en los aspectos comerciales, lo cierto es que a ambos lados del Atlántico pronto se enfocó el cine como un negocio. El cine nació con una pronta vocación industrial, que se concretó rápidamente en la creación de diferentes empresas con la intención de rentabilizarlo, es decir, las productoras. Esta visión del cine como un producto rentable contribuyó a la realización de cada vez mejores películas, haciendo avanzar el lenguaje cinematográfico, ya que el público demandaba mejores historias. Todo ello animaba a las empresas a invertir en esta industria.
Algunas de las películas rodadas durante estas tres primeras décadas han pasado a la historia del cine, convirtiéndose en clásicos y marcando inexorablemente la evolución posterior del lenguaje cinematográfico. El nacimiento de una nación (1915) o Intolerancia (1916), convierten a su autor, David W. Griffith (1915), en uno de los padres del lenguaje cinematográfico, quién concreto en estas dos películas todas las aportaciones hechas en el cine hasta entonces. De la misma manera pasarían a la historia Frizt Lang, Sergei M. Eisenstein, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, Friedrich W. Murnau, Dziga Vertov, Jean Epstein, etc
Paulatinamente el cine se iba desarrollando a lo largo de todo el mundo pero no homogéneamente, de manera universal, sino que el cine se impregnó de los valores culturales de cada país. Desde un primer momento se detectaron aspectos y formas de lenguaje en cada país que remitían a una manera de entender la producción distinta, que constituyeron distintas identidades cinematográficas a lo largo del mundo.
A un lado del Atlántico se sitúa la poderosa industria de Hollywood, que desde un principio se conforma entorno a unas pocas sociedades que concentrarán la producción, distribución y exhibición de las películas con el fin de conseguir rentabilizar. Por su parte, las vanguardias europeas (francesa, alemana y soviética, principalmente) se caracterizaron durante los años 20 por su experimentación formal con el lenguaje cinematográfico y reivindicando para el cine el estatus de arte. Los discursos cinematográficos surrealistas, expresionistas y de la vanguardia soviética intentaron, además, buscar soluciones que, vistas hoy nos parecen un poco utópicas, a los problemas sociales y culturales de la época. Sin embargo, el estalinismo, el nazismo y la Segunda Guerra Mundial pronto acabarían con esta tendencia experimentadora.
A pesar de que el cine caminaba con paso firme en todos los países, ya durante los años 20 la producción de Estados unidos comienza a destacar sobre la del resto de cinematografías mundiales, incluida la francesa. En 1920 Estados Unidos produjo 796 largometrajes, frente a los 646 producidos por Alemania o a los 65 en Francia. En este año cerca del 80% de las películas proyectadas en Europa fueron estadounidenses. Hollywood arrancaba como sede mundial de la industria cinematográfica.
El cine en Rusia comienza a desarrollarse prácticamente al mismo tiempo que en el resto de Europa y en los Estados Unidos. El cine soviético tiene la particularidad de que, a pesar de estar controlado por el régimen, vive uno de sus momentos de mayor esplendor.
A partir de 1917, con la toma del poder por parte de los soviets, el cine se convierte en el arte oficial del régimen, convirtiéndose en un medio de propaganda. Dado el interés que el nuevo gobierno tenía en el cine, dotó a los cineastas soviéticos de los medios necesarios para desarrollar su trabajo y crear películas y documentales que no sólo buscaran el entretenimiento, sino que también sirvieran para adoctrinar, motivar y explicar a la sociedad el ideario soviético. En torno a Moscú aparecen varios centros de enseñanza de los oficios cinematográficos, como la FEKS.
El cine soviético se caracteriza no solo por su vinculación política con el nuevo régimen, sino también por sus innovaciones estéticas: el enorme interés por el montaje. En las películas soviéticas el cineasta juega con el espacio y el tiempo, manipulándolos a su voluntad. Otros elementos plásticos como la fotografía también acaparan la atención de los directores soviéticos, cuyas películas siempre denotan un enorme sentido estético.
De la primera generación de directores soviéticos destacan Eisenstein (autor de El Acorazado Potemkin u Octubre) y Vertov, quien se dedica sobre todo al cine documental propagandístico, siendo un modelo para posteriores documentalistas europeos y norteamericanos.
Durante la primera etapa del cine, antes del sonoro, las cinematografías más destacables son la alemana y la soviética. En Alemania destaca el movimiento expresionista, desarrollado durante la República de Weimar, una etapa de depresión económica, moral y social, tras la derrota sufrida por el país en la Primera Guerra Mundial.
Esta situación caótica fue el contexto donde se desarrolló el Expresionismo alemán, un cine que reflejaba el estado del alma y la psicología de los alemanes, y enlazaba con las teorías psicoanalíticas de Freud. Las películas del Expresionismo tienen un marcado tono metafísico, reivindicando claramente lo gótico y lo romántico.
El primer cine alemán estaba sustentado por la productora UFA, creada por el gobierno alemán para contrarrestar la influencia en Alemania del cine norteamericano y para intentar hacer frente a la poderosa industria yanqui.
El Expresionismo alemán ejerció una notable influencia en la cinematografía norteamericana de los años treinta y cuarenta, cuando muchos de sus cultivadores (en su mayoría, judíos) se vieron obligados a exiliarse fuera de su país al ascender Hitler al poder en 1933. Muchos de estos directores, como Fritz Lang, B. Wilder, o F. Zinnemann acaban en Hollywood haciendo cine negro, al que incorporan una herencia cultural propia muy concreta. El Expresionismo alemán, que se convierte así en la referencia estética principal del cine negro y de terror norteamericano. Fue un movimiento cinematográfico de gran trascendencia y constituyó por sí sólo la edad dorada del cine alemán. Una de las películas más características de esta tendencia fue El Gabinete del Doctor Caligari (1919) de R. Wienne.
En Europa el panorama es amplio, disperso, heterodoxo y muy rico a nivel artístico. El nacimiento del cine sonoro y la rápida capacidad de adaptación que el cine norteamericano había demostrado requirieron la reacción de Europa para ponerse a su altura. A principios de los años treinta la cinematografía alemana era la única industria capaz de competir con el cine norteamericano. En 1933, con el advenimiento de los nazis al poder, la poderosa industria cinematográfica alemana queda desmantelada: muchos de sus profesionales, de origen judío, se ven obligados a salir del país y emigran al resto de Europa y, sobre todo, a Estados Unidos. A partir de 1933 en Alemania quedan sólo algunos cineastas adeptos al nuevo régimen, como Leni Riefenstahl.
Con la cinematografía alemana en crisis, el cine francés se convierte en el más importante en Europa. Aunque había perdido su inicial posición a la cabeza del cine universal tras la desaparición de Pathé-Gaumont, Francia seguía teniendo la industria cinematográfica más sobresaliente del Viejo Continente. Allí encontramos a directores vanguardistas y a otros que cultivan un cine más convencional; perviven y se consolidad clásicos procedentes del período mudo (Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo…) y surgen nuevos nombres. Al público francés le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayudó bastante al desarrollo y a la consolidación de la industria cinematográfica francesa como la única en Europa capaz de oponerse un poco al predominio norteamericano.
La cinematografía británica siempre ha sido mantenido estrechas colaboraciones con Hollywood, con un intercambio constante de técnicos, directores, guionistas y actores. En los años treinta, las figuras más importantes son Alfred Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria Hollywoodiense acabaría por atraer a Hitchcock, quien previamente realizó películas en su etapa británica como Treinta y nueve escalones (1935). Además, los treinta confirmaron que los británicos eran ya entonces unos maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de directores como Robert Flaherty.
En cuanto a Italia, en un contexto político marcado por el régimen fascista de Mussolini, su cinematografía se ve marcada con un cariz propagandístico, lo que impide que florezca como en países vecinos. No ocurre lo mismo en la Unión Soviética que, a pesar de las imposiciones ideológicas del régimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No obstante, la presión política ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones, por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin.
A finales de la década de 1940, en Italia, el cine experimentó un renacimiento, con la aparición del Neorrealismo, el cine italiano logró captar la atención mundial y dio a conocer al gran público a varios de los principales directores italianos.
El Neorrealismo italiano recibe influencias de las cinematografías de distintos países: las ideas del cine-ojo de Dziga Vertov, las imágenes naturalistas de Renoir y el realismo negro francés. Todas estas influencias confluyen en un cine de realismo intenso, rodado en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficción para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inició con Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, principal artífice del movimiento junto con Vittorio de Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis.
La guerra y la situación dejada por ella eran algunos de los temas recurrentes. Roma, ciudad abierta describía la ocupación nazi de Roma y la resistencia del pueblo italiano. Vittorio de Sica retrató la miseria y el desarraigo social en la posguerra italiana en Ladrón de bicicletas (1948), rodada por entero en las calles de Milán, que reflejaba la dura realidad de la posguerra italiana. Visconti, autor de obras como Rocco y sus hermanos, partía de unos planteamientos más estéticos introduciendo un aliento poético en la realidad. Giuseppe de Santis dirigió Arroz amargo (1949), un sensual drama sobre la recolección del arroz por mujeres.
En la década de los cincuenta el Neorrealismo fue perdiendo fuerza. El cine italiano, más amable y vital, fue derivando hacia la comedia social. No obstante, la tradición neorrealista siguió conservándose en autores como Pier Paolo Pasolini con El evangelio según San Mateo (1964), mientras que Federico Fellini, que había participado en los inicios del movimiento, le dio un estilo más poético, como muestran La dolce vita (1960) u Ocho y medio (1963). También uno de los más polémicos directores de la década de 1960, Michelangelo Antonioni, emergió del movimiento neorrealista.
En los años setenta el cine italiano cambió hacia un constante debate sobre la situación política. El cineasta más influyente de este período fue Bernardo Bertolucci, autor Novecento (1976). Los viejos cineastas que comenzaron con el Neorrealismo cambiaron sus planteamientos estéticos. El toque lírico de Visconti lo encontramos en Muerte en Venecia (1971). El peculiar universo de Fellini, entre lo fantástico y lo onírico, lo vemos en Roma (1972) y Amarcord (1973).
En Gran Bretaña los jóvenes cineastas sentían un deseo de renovación y vuelta a la realidad. Tampoco querían grandes temas ni glamour, pues para esto ya estaba Hollywood, sino la vida estaba en la gente de la calle. En esto coinciden con sus coetáneos franceses. Pero los cineastas del Free cinema estaban más próximos a la realidad y reivindicaban cambios sociales concretos; rechazaban el conformismo y la hipocresía de la tradición monárquica inglesa.
Dada la proximidad cultura e idiomática de Gran Bretaña con Hollywood, éste fue el país europeo que más dejó sentir la influencia del gigante americano en su cinematografía. El trasvase de actores, directores y guionistas fue constante. Actores británicos e irlandeses, como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter O'Toole, Alec Guinness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares.
En cuanto al cine en España, la aparición del sonoro provoca desorientación en la industria cinematográfica española, que, incapaz de adaptarse con rapidez a los adelantos técnicos, queda por un tiempo paralizada. Se produce en este momento una importante emigración a Hollywood. En 1934 se crean los estudios Cinematográfica Española y Americana (CEA), fundados por varios dramaturgos. También en esos años se crea la distribuidora Compañía Industrial Film Española Sociedad Anónima (CIFESA), que después se convertiría también en productora.
Si en Europa la Segunda Guerra Mundial marcó el rumbo de la industria cinematográfica, en España será la dictadura franquista la que cause una brecha mucho más duradera. Así, durante la dictadura se creó la Junta Superior de Censura Cinematográfica, que obligaba a quienes quisieran realizar una película a presentar previamente el guión y después la película, pues ésta debía ajustarse a "la exaltación de los valores raciales y la enseñanza de nuestros principios morales y políticos".
No obstante, durante esta etapa se realizó un puñado de excelentes películas a cargo de autores como Juan Antonio Bardem o Luís García Berlanga. En esos años en el cine español se deja sentir la influencia del neorrealismo italiano. Títulos de esa etapa son Bienvenido Mr. Marshall (1952) y El verdugo (1963), ambas de Luis García Berlanga, y Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem. En la década de 1960 aparece el llamado nuevo cine español, con realizadores como Carlos Saura, Mario Camus, Manuel Summers, Miguel Picazo, Fernando Fernán Gómez… La década de 1970 se caracterizó por las comedias populares comerciales, todo un subgénero bautizado como 'destape'. Una vez reinstaurada la monarquía, el cine se liberaliza y toca temas que en el franquismo estaban prohibidos.
A parte de Europa y Estados Unidos, el cine se desarrolla en otros lugares del mundo, entre los que destacan Japón o la India, sin demasiada repercusión en el resto de cinematografías. Si las industrias europeas y estadounidenses habían bebido la una de la otra en ciertas ocasiones, el cine de estos otros países había desarrollado un camino algo más alejado e independiente.
El cine japonés es prácticamente desconocido en Occidente, aunque la década de los treinta ya cuenta con autores importantes. No será hasta los años 50 cuando el cine japonés u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a influenciar las maneras occidentales de hacer cine. En 1951, el director de cine japonés Akira Kurosawa, con Rashomon, ganó el gran premio del Festival Internacional de Cine de Venecia, dando a conocer el potente cine de su país al público occidental, después de años en que maestros japoneses del cine, como Yasujiro Ozu, hubieran sido la fuente de inspiración para los cineastas occidentales (de hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por la industria de Hollywood en dos ocasiones, con Los siete samuráis (1954), de la que los estadounidenses hacen Los siete magníficos, de John Sturges, seis años después, y con Mercenario (1961), de la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti-western). A partir de este momento los ojos de Occidente se han posado repetidamente sobre el cine japonés, hasta constituir hoy en día una de sus máximas fuentes de inspiración.
Por su parte el cine indio despega en 1913, y desde entonces se ha dedicado básicamente al mercado interno. No obstante, durante las primeras décadas del cine el brazo de Estados Unidos también había llegado a la India. Tras la Primera Guerra Mundial, el 85 % de las películas de ficción que se exhibían en la India eran estadounidenses. Pero la introducción del sonido en 1913 provocó una diferencia inmediata, ya que los hindúes demostraron una clara preferencia por las películas rodadas en su idioma y que representaban tramas en las que se pudieran sentir representados.
TRANSICION DEL CINE MUDO AL CINE SONORO
El final de la década de los veinte está marcado por la revolución que supuso la llegada del cine sonoro. La primera película que se considera sonora es El Cantor de Jazz, de Alan Crossland. Warner Bros. hizo esta película cuando estaba casi en la ruina, en un desesperado intento de salir a flote, y gracias al éxito del filme logró resurgir e impuso el sonido al resto de las productoras.
Aunque en un principio parecía que la incorporación del sonido restaba expresividad a los planos, pronto se supo aprovechar la capacidad comunicativa que aportaban los diálogos. Los espectadores podían entender mejor las historias y muchos intelectuales vieron la posibilidad de escribir guiones interesantes.
A efectos del cine como sistema global, la incorporación del sonido trajo cambios en la industria. Ya no bastaba con ser fotogénico, sino que la voz tenía que cumplir unas expectativas. En el cine norteamericano muchos actores de origen extranjero vieron reducidas sus posibilidades de triunfar en Hollywood, pues su acento no se ajustaba a las exigencias de los personajes, por lo que se vieron relegados a interpretar papeles muy concretos.
Los estudios, que por entonces aglutinaban en sí mismos todas las actividades cinematográficas de forma vertical (producción, distribución y exhibición), se vieron obligados a realizar grandes inversiones para adaptarse a la nueva tecnología del registro del sonido. Las cámaras de cine, para asegurar una buena sintonización entre la banda sonora y la de imagen, pasaron a rodar a 24 fotogramas por segundo, lo cual implicó también la reforma de las salas de exhibición.
La aparición del sonoro también supuso la necesidad de cambiar la estructura financiera de Hollywood. Con la aparición del sonoro el control de la industria se pierde definitivamente para las empresas puramente cinematográficas, y se concentra en manos de la gran banca y de la industria electrónica.
La llegada del sonido también potenció la importancia de los guionistas en la industria del cine, quienes hasta entonces no habían tenido demasiada. Así llegaron a Hollywood muchos periodistas, escritores y dramaturgos (los hermanos Mankiewicz, Charles McArthur, Ben Hecht, etc) de la Costa Este de los EE.UU. y también de Europa, atraídos por la enorme oferta de trabajo que representaba escribir para la industria cinematográfica.
La llegada del sonoro supuso el despegue definitivo de la industria de Hollywood como hegemón mundial en el ámbito de la cinematografía. A partir de este momento se convertiría en la referencia para todos los profesionales del cine. Actores, directores o productores iniciados en sus países de origen respectivos en el mundo del celuloide tendrían como destino la industria de Hollywwod, bien por medrar en sus carreras profesionales, bien porque las circunstancias sociopolíticas de Europa les obligaba a ello (la Segunda Guerra Mundial fue causa de una gran diáspora de personalidades del cine).
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